HEROÍSMO, SOLIPSISMO Y FEMINISMO: LAS TRES VOCES DEL LABERINTO

«We find what unites us, what we have in common with one another».

                                                                                             (Ariadne, pág. 229)

     Podríamos debatir acerca de si es el contenido el que genera la forma —la elección del tema resulta en un narrador concreto— o si es la forma la que genera el contenido — la elección del narrador lleva a una temática concreta—. Por interesante que este debate pueda ser, no es el objetivo que nos trae entre manos, de modo que elegiremos la segunda opción por buscar una metodología más eficaz ya que, si bien puede deducirse, desconocemos la intención de los distintos autores a la hora de componer sus respectivos textos.

    Aunque no ahondaremos en esto, no está de más mencionar que en las dos reinvenciones podemos reconocer tres características esenciales que Pierre Brunel adjudica al mito literario: la emergencia, la flexibilidad y la irradiación, por la gran remisión de sus historias al mito original.

    1. Obras

    Antes de entrar en el análisis, introduzcamos las tres obras para formar una base sobre la que desarrollar el trabajo. Si bien el mito del Minotauro de Creta ya era un eslabón en el entrelazado imaginario mitológico de la Antigua Grecia, previo a cualquier versión escrita, tomaremos aquí la versión compuesta por “Pseudo-Apolodoro” (I-II d.C) —dado que actualmente no se atribuye su escritura a Apolodoro de Atenas— en su Biblioteca mitológica, ya que hoy se considera la más completa. Casi dos mil años después, en 1947, Jorge Luis Borges decidiría contar el mito dándole voz a la criatura hasta entonces silenciada, al propio Minotauro, en el cuento de La casa de Asterión. Nuestro tercer texto se sitúa décadas adelante, en mayo de 2021, con Jennifer Saint reinventando el mito clásico desde la perspectiva femenina y feminista de la novela Ariadne.

    Como podemos observar, la relación existente entre las dos reinvenciones con el mito original es de hipertextualidad. A lo largo del trabajo atenderemos a cómo la figura del narrador sirve como método de tematización del leitmotiv en las individualidades del mito y de sus dos hipertextos, también pertenecientes al género narrativo.

    1.1. Biblioteca mitológica.

    En la Biblioteca mitológica de Pseudo-Apolodoro encontramos no solo el mito del Minotauro original, sino también las historias previas que lo propiciaron —como la de Pasífae y el Toro de Creta— y las que vinieron después de la muerte Asterión —como el final de Minos—, aunque no tan detalladas ni profundas como veremos en Ariadne.

    Con un estilo rápido y sencillo, en el ‘Epítome I’ de la obra se narra principalmente el mito tal cual lo conocemos. Catorce jóvenes atenienses son entregados para morir en el laberinto de Creta como tributo por la victoria de Minos sobre el rey Egeo. Su hijo, el héroe Teseo, se ofrece voluntario con la intención de matar al Minotauro y acabar así con la esclavitud tributaria de Atenas. Cuando llega, la princesa Ariadna se enamora de él y promete ayudarle a salir del laberinto, por lo que le da un hilo con el que Teseo, tras su victoria, consigue volver. A continuación, se relata brevemente todo lo acontecido después de esto: la huida a Naxos, el rapto de Ariadna a manos de Dioniso, la muerte de Egeo y el matrimonio de Fedra y Teseo. A este último es al que el narrador no le pierde la pista.

    1.2. La casa de Asterión

    Es a través de los ojos de Asterión (el Minotauro) que vemos esta otra posible interpretación del mito griego. Frente al monstruo mudo que tradicionalmente se había venido representando, encontramos una voz humana que entrelaza una descripción de sí mismo, de su casa (el Laberinto en el que está encerrado) y de la extraña naturaleza de su existencia. Nos hallamos ante el relato de un hombre insatisfecho con su vida, un hombre que inventa juegos para olvidar su soledad. Un hombre cuya identidad ignoramos.

    No tenemos apenas contexto que nos permita conectar el cuento con el mito, pues ni siquiera la cita inicial nos sirve de orientación, ya que no es muy frecuente saber que la criatura mitológica fue bautizada como Asterión. Y, pese a ello, una vez hemos leído la última oración, todo cobra sentido y en la relectura ya no podemos dejar de relacionar ambas historias.

    Así pues, en La casa de Asterión no se narran los acontecimientos previos ni posteriores a la vida del Minotauro, como sí pasa en la Biblioteca, por lo que nos resulta natural que Asterión ignore por qué está donde está. Tampoco seguimos a Teseo, como en el caso anterior, sino que nos damos de bruces con la versión de “El Otro”, con la cara opuesta del mito original, donde el solitario y eterno infinito de los días de Asterión halla su término en la redención de la muerte.

    1.3. Ariadne

    Esta novela es, de las tres obras, la que podríamos decir más completa a nivel contextual y mitológico, sin que ello conlleve ningún tipo de superioridad cualitativa respecto a los otros dos textos. La novela permite, por sus características, entretejer varios mitos cercanos al del Minotauro para confeccionar un telar más detallado y completo del mundo en que se circunscribe el motivo compartido, así como del motivo en sí.

    Mientras que La casa de Asterión se centra exclusivamente en la vida del Minotauro dentro del laberinto— con un pequeño cambio tras su muerte de boca de otro narrador— y el mito de la Biblioteca trata el periplo de Teseo desde que se presenta voluntario hasta que mata al Minotauro —además de ciertas explicaciones de lo que vino antes y sucedió después—, Ariadne va más allá.

    La novela de Saint es la menos limitada espaciotemporalmente. Engarza las historias de Minos, Pasífae, Fedra, Dédalo, Ícaro, Sémele, Dioniso y Medusa y las deja flotando sobre el mito del Minotauro. Las vidas de cada uno de estos legendarios personajes tienen su correspondiente espacio en la obra y se convierten en los eslabones de una causalidad continuada. Al igual que en la Biblioteca mitológica, aquí también se da explicación al mito de Asterión, respondiendo a las preguntas de por qué y para qué del laberinto. Es solo en La casa de Asterión donde esta incógnita, si aislamos el cuento del conocimiento del mito y tomamos solamente el texto en sí, queda sin resolver.

    En el caso de Ariadne, los mitos individuales se conectan a través de un hilo conductor hasta entonces no visto: el flujo de conciencia de Ariadna. Es su vida de principio a fin la que ensambla todo. Si en los dos textos anteriores la princesa de Creta había sido una figura auxiliar para el heroísmo de Teseo, aquí es su voz la que vertebra toda la diégesis. Es la interpretación que ella hace de la cadena de sucesos que tiene lugar a su alrededor la que dibuja el conocido mito desde una nueva perspectiva. Los personajes antes mencionados cobran una renovada importancia, más cercana y humana debido al tono de la novela. Y el impacto de estas historias en la del Minotauro, así como esta en sí, se desplaza y reinventa hasta derivar en la creación de un mito propio: el de Ariadne, princesa de Creta y sacerdotisa de Naxos.

    2. Narrador: lo formal y lo temático

    Tratemos ahora la relación que hay entre la figura del narrador y la temática en cada uno de los textos. Partiendo de un mismo motivo —Asterión y su laberinto—, las tres diferentes perspectivas y sus características particulares promueven distintas interpretaciones de la historia en común. Considero que esta categoría narratológica —pues para la parte técnica del análisis utilizaré los recursos generados por la Narratología— es la más importante en la comparación. Veremos los rasgos de los narradores de las tres obras y cómo estos se conectan con otras categorías narratológicas como el espacio, el tiempo y los personajes. Será la idiosincrasia de estas voces particulares las que tiñan de un color u otro los elementos comunes que comparten los textos.

    Por último, comentaremos el diálogo que mantienen La casa de Asterión y Ariadne con el mito de la Biblioteca. Al fin y al cabo, al tratarse de reinvenciones/hipertextos de este último, podemos considerar estos dos textos como respuestas directas a distintos aspectos de la historia original. Sumerjámonos pues en la exaltación del héroe, en el solipsismo del atormentado Asterión y en la crítica descarnada de la princesa de Creta.

    2.1. El heroísmo humano y masculino del mito original

«All the power was his» (Ariadne, pág. 206)

«Solo él detentó el poder» (Biblioteca, pág. 114)

    El narrador en el mito original es el propio de toda la mitología griega: extradiegético y heterodiegético en tercera persona con focalización externa. La perspectiva narrativa sigue a Teseo desde el principio del mito hasta el final. ¿Y qué es lo que encontramos en este relato original del Minotauro de Creta? Una exaltación pura de Teseo, de su heroísmo. Es de nuevo la figura del héroe, tan cosechada en la mitología, la que recibe todo el brillo de la historia. Es él quien, ante una injusticia, tiene el valor suficiente para luchar y poner fin así a la agonía de su pueblo.

    No encontramos en este relato prácticamente nada más, y si lo hacemos, de seguro estará relacionado con este heroísmo. La crueldad de Minos que Teseo terminará, la salvación de Atenas que Teseo conseguirá, la princesa que Teseo salvará y el monstruo que Teseo matará. Todo gira en torno a Teseo, a su capacidad heroica de tener éxito frente a la adversidad.

    Son estos héroes humanos los que matan a los monstruos:

«Cuando encontró al Minotauro en la parte extrema del laberinto, lo mató golpeándolo con sus puños; y recogiendo el hilo, salió». (Biblioteca, pág. 113)

    Y son estos héroes masculinos los que violan o salvan a las mujeres o son ayudados por estas en su empresa:

«Ariadna, hija de Minos, se enamoró de él y se ofreció a ayudarlo si prometía llevarla a Atenas y hacerla su mujer. Y habiéndolo prometido Teseo bajo juramento […]». (Biblioteca, pág. 114)

    ¿Cómo prevalece tanto este heroísmo? En parte, gracias al narrador y a la focalización escogidos. Gracias a la forma que tiene este de presentarnos a Teseo; he aquí la clave. Habiendo comentado ya sus características, este narrador se centra en las acciones de Teseo. Estas acciones son metódicas, sucediéndose de forma gloriosa sin un titubeo de por medio. «Se presentó él mismo voluntariamente», «llegó a Creta», «habiéndolo prometido», «ató [el hilo] a la puerta y arrastrándolo tras de sí iba entrando», etc. (Biblioteca, pág. 114). Todas estas acciones con las que el narrador viste a Teseo reflejan decisión de carácter, valor y sacrificio. ¿Y qué son estos? Rasgos claros del heroísmo.

    Nunca expresará, por otro lado, los pensamientos del héroe y solo lo hará con sus emociones para reflejar alguna virtud, como cuando expresa: «Afligido por Ariadna, Teseo, rumbo ya a la costa, olvidó desplegar en la nave las velas blancas» (Biblioteca, pág. 114). Este dolor parece digno de elogio por llorar la pérdida de algo tan valorado como el amor —el cual revierte la poca heroicidad de “olvidó” y lo vuelve heroico porque la causa de este olvido refleja nobleza de corazón—. Pero el narrador no hablará de nada más: ni de miedo ni de duda.

    Digo heroísmo “humano” porque los monstruos no han tenido otro rasgo que la salvaje irracionalidad destructora que ha de ser redimida por la civilizada conciencia del hombre. Lo veremos en seguida con La casa de Asterión. Y digo heroísmo “masculino” porque, si echamos un vistazo a toda la mitología, encontramos pocos —por no decir ninguno— casos de heroísmo femenino entre sus historias. El hecho de que sea “masculino” no es algo casual, sino puramente ideológico, pero esta cuestión la veremos más adelante cuando hablemos de Ariadne.

    De este modo, comentemos cómo se relacionan La casa de Asterión y Ariadne con este heroísmo humano y masculino, pues considero que son réplicas bastante directas a él. En último término, este heroísmo representa la hegemonía que ha dominado durante siglos gran parte de la literatura. No es de extrañar que hayan llegado quienes, en respuesta, quisieran hacer un contrapunto dando existencia a las voces marginales de esta hegemonía, las voces de la otredad: lo monstruoso y lo femenino. Serán, de nuevo, la figura del narrador y su focalización las principales herramientas que utilicen para esta defensa.

    2.2. El solipsismo del solitario Asterión

«‘Asterion’, she told me. ‘It means star’». (Ariadne, pág. 20)

    Hallamos en La casa de Asterión la hasta entonces no explorada voz del Minotauro. Un narrador intradiegético y autodiegético en primera persona con focalización interna. En mi opinión, esta es la figura narrativa más subjetiva de todas, perfecta para expresar como sujeto la conciencia de quien, en su mito originario, había nacido para ser objeto.

    ¿Cómo responde este narrador tan especial al heroísmo humano del mito original? Con el solipsismo que configura su mundo y atormenta su vida. Quiero aclarar que no me refiero al solipsismo literalmente, tal como indican las definiciones de filosofía. No creo que esta creencia cartesiana de que solo puede uno fiarse de la existencia de su propia mente se aplique al caso de Asterión. Sin embargo, creo que la palabra “solipsismo” es una metáfora adecuada para alguien que vive sin casi más referencia que la suya propia y cuya interpretación de la realidad está únicamente condicionada por sus propios pensamientos. Este solipsismo, pues, supone una respuesta al heroísmo de Teseo en cuanto que humaniza y explica al monstruo, algo que en un relato como el de la Biblioteca es impensable.

«It was not his fault, I thought fiercely, he did not choose to be this way. He was Poseidon’s cruel joke» (Ariadne, pág. 22)

    Se podría dilatar el análisis para abarcar toda la complejidad y profundidad del cuento, pero no lo creo necesario ni conveniente, pues con apenas unos ejemplos se puede evidenciar la importancia nuclear del narrador y la focalización en la composición de la historia.

    Al contrario que el Minotauro de Creta de la Biblioteca, este Minotauro porta su nombre como muestra clara de identidad individual: «Yo, Asterión». Es a partir de este yo focalizado que él, el narrador, construye el relato: la explicación de sí mismo, de su mundo de sus circunstancias. Será su flujo de conciencia el vehículo que nos muestre la interioridad fragmentada y conflictiva de su personalidad.

    Mientras que en el mito original —a ojos del lector— el Minotauro es una criatura salvaje y desprovista de mente, aquí encontramos a un ser pensante que reflexiona, conoce y se explica a sí mismo la realidad con gran conciencia. Para lo poco que ha salido de su casa, él sabe qué opinan los demás de él («Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura»), que es hijo de una reina («No en vano fue una reina mi madre») y que hay un mundo más allá de los muros de su hogar («Una visión de la noche me reveló que también son catorce (son infinitos) los mares y los templos [del exterior]»). Quizá eso se deba a que es nieto de Helios, el dios que todo lo ve, y su gran inteligencia provenga de su naturaleza divina. No es algo que se mencione en el cuento.

    Él se sabe a sí mismo prisionero: «Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero». La diferencia aquí con el mito original y con Ariadne es que es un prisionero por imposición propia, pues el laberinto está abierto y puede salir, al contrario que en el caso de las otras dos obras. ¿Por qué no sale entonces? Por lo que él mismo niega: la misantropía. «Algún atardecer he pisado la calle […] las caras de la plebe […] no puedo confundirme con el vulgo». Sabe que es hijo de una reina y, como tal, tiene clara su posición. Sin embargo, esta decisión de no salir hace que su concepción de su casa como el mundo entero persista, pues de salir se rompería: «La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo».

    Y esto nos lleva a uno de los temas centrales del cuento: el infinito, muy en línea con la colección en la que se encuentra este cuento: El Aleph. Tradicionalmente, los laberintos se han asociado a lo infinito por la imposibilidad de medirlos y por sus múltiples entradas, pasillos, encrucijadas y salidas. Esta noción no la encontramos en el mito original ni en Ariadne: es propia de la subjetividad de la voz de Asterión.

    También es exclusiva de este narrador la concepción del laberinto como una casa. Y he aquí la crítica al heroísmo humano del mito de la Biblioteca. Mientras que Teseo, el héroe, ve el laberinto como la guarida de la malvada bestia, Asterión lo ve como su casa. Esto se debe al cambio de narrador y de focalización. Borges da espacio de existencia a la otredad del mito, da al discurso del “temible” Minotauro la posibilidad de vivir. Esto es toda una declaración de intenciones. Porque, por primera vez, ya no nos fijamos en si Teseo es un héroe o no; no es eso lo que nos interesa. Asterión —con nombre— se nos presenta como alguien que sufre, que sueña, que ríe, que imagina y juega para no sentirse solo. Que tiene una mente y un corazón. Que podría amar y, por tanto, podría ser amado. Y esa posibilidad nos hace tenerle afecto a alguien a quien, hasta entonces, solo se le había destinado el odio y los espadazos.

    Asterión se está contando el cuento a sí mismo, como una autojustificación de su decisión de permanecer en esa vida que lo insatisface y que llena su voz de soledad. Esto se refuerza con el hecho de que no hay otra opción de recepción, no hay nadie a quien se lo pueda contar aparte de sí mismo. La característica, además, de ser un monólogo interior o flujo de conciencia, señala también esta emisión reflexiva, esa enunciación autodirigida que Asterión solo puede llevar a cabo si toma las riendas como narrador.

    Solo cuando muere encontramos una voz narrativa diferente, ajena al Minotauro y más impersonal que la de este: «El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre». A continuación, este narrador introduce una intervención de Teseo a Ariadna. Y es curioso cómo estos dos pasajes, narrados por una voz distinta a la del resto del cuento, podrían perfectamente pertenecer al mito de la Biblioteca, mientras que las palabras de Asterión no.

    Así pues, nos encontramos ante el desamparado y obsesivo monólogo de Asterión, el Minotauro con voz. Como Quintana Tejera señala en su artículo “La conciencia atormentada de un monstruo abandonado”: «Asterión es el monstruo que bajo la pluma de Borges se vuelve minotauro […] Quiso que en lugar del monstruo viéramos a nuestro semejante, compañero y hermano en el sufrimiento de cada día». Creo que esta cita lo dice todo sobre la relevancia de este nuevo narrador en la reinvención del mito del Minotauro. La historia de Teseo no concebía a un Asterión con historia propia; ahora sí.

    2.3. Quijotes con enaguas: Ariadne y Fedra

«No longer was my world one of brave heroes; I was learning all too swiftly the women’s pain that throbbed unspoken through the tales of their feats». (Ariadne, pág 15)

    Por último, encontramos la narradora de la novela Ariadne, y digo narradora a idea. A pesar de que la mayor parte de la novela está narrada por la voz de Ariadna, también hay capítulos narrados por la de su hermana, Fedra. De este modo, encontramos dos narradoras intradiegéticas e autodiegéticas con focalización interna. En cuanto al tiempo, este es pretérito, a excepción del último capítulo de Fedra, en el que se utiliza el presente ya que está a punto de suicidarse, y el epílogo, en el que Ariadna cuenta desde la eternidad de la constelación en que se ha convertido lo que ve y lo que siente.

    Veamos ahora la temática propia de esta versión del mito surgida de sus narradoras particulares. Para este epígrafe me parece muy pertinente lo explicado en el capítulo de “Encerrada en la prosa: el sexo y el género literario en las obras de juventud de Austen” del libro La loca del desván de Sandra Gilbert y Susan Gubar. Evidentemente no vamos a hablar de Jane Austen, sino del arquetipo de “Quijote con enaguas” que las autoras desarrollan a raíz de las novelas de la escritora británica. En mi opinión, Ariadne se construye en torno a este arquetipo de manera muy clara. Aparte, tal como la propia Jennifer Saint señala en los ‘Agradecimientos’, «Ariadne is a book with sisterhood at its core» (Ariadne, pág. 388). Son estos los dos centros de la novela.

    ¿Cómo responde Ariadne al heroísmo masculino del mito original? Con un ataque descarnado al patriarcado. El flujo de conciencia de las dos hermanas supone una crítica feminista a ese “heroísmo masculino” tan brillante de la mitología antigua. A lo largo de toda la novela, ambas reflexionan sobre cómo en muchas historias de héroes las mujeres son quienes sufren los errores o los vicios de estos. Pone varios ejemplos (Escila de Megara, Sémele y Pasífae), siendo el más importante el caso de Medusa. Las narradoras critican el hecho de que se dé esta injusticia mito tras mito, con el temor de que les suceda a ellas.

«It was the women, always the women, be they helpless serving girls or princesses, who paid the price». (Ariadne, pág. 113)

    Pese a ello, la novela culmina trágicamente. Con el final se refuerza la tesis expresada por Saint a lo largo de todo el libro de que en la mitología siempre han sido las mujeres las que han pagado por los crímenes y los errores de los hombres. Leyendo la obra, uno podía pensar que Ariadna y Fedra —o al menos una de las dos— conseguirían escapar de esta maldición sexista y tener su final feliz. No es así: Fedra muere por el peso de las convenciones que ahogan a las mujeres y Ariadna muere por la avaricia devoradora de un hombre, en este caso su marido Dioniso. Las dos hermanas acaban como una prueba más de la mitología masculina que Saint denuncia. Dado el yugo que las priva de libre albedrío en la sociedad y en el mundo antiguo, ambas están sometidas al Destino, a los dioses y a los hombres sin poder hacer nada. Para ellas, existe una imposibilidad de escapar y de vencer. No pueden actuar, del mismo modo que su madre Pasífae tampoco pudo protegerse del castigo que sufrió por culpa de la codicia de su cónyuge, el rey Minos.

«The creeping realisation chilled my bones. How could I defend myself against his wrongdoing? If the gods were offended by him and struck down his wife, then why not his daughter? […] What I did not know was that I had hit upon a truth of womanhood: however blameless a life we led, the passions and the greed of men could bring us to ruin, and there was nothing we could do» (Ariadne, págs. 14-15)

    Es cierto, no obstante, que la lectura de Ariadne deja un atisbo de esperanza, pues ella consigue subvertir la maldición al criar a sus hijos de modo que dejen de repetir el patrón heroico y devorador que tanto daño ha hecho a los personajes femeninos.

«They are placid and unmoved by any yearning for glory. They have gone on to lead quiet, unremarkable lives —the greatest gift that they could have been given». (Ariadne, pág. 385).

    ¿Qué es el arquetipo de la “Quijote con enaguas”? Esto hace referencia a aquellas mujeres de los siglos XVIII y XIX cuya educación no iba más allá de aprender a coser, cantar, tocar el piano y comportarse en público. Evidentemente, esta era una educación mucho más pobre que la de los hombres, pues ellas no aprendían cómo era el mundo en realidad. Así que no les quedaba otro remedio que aprenderlo a través de las historias (y, especialmente, por alguna razón, de las novelas góticas). El problema de esto es que el mundo en estas historias no se corresponde con el real y, al no haber una educación que mediase de por medio, ellas interpretaban que su mundo era como el que leían. Este es el objeto de crítica de Jane Austen en La abadía de Northanger, obra que Gilbert y Gubar utilizan para desarrollar su tesis. Aquí, nos centraremos solo en la falsa imagen que generaban estas historias de “el príncipe azul que las salvaría de todo y las respetaría como a una igual”, pues es el que Saint reinventa en Ariadne con la figura del héroe.

    Sin embargo, si hemos dicho que el destino de las dos hermanas es igual al destino injusto de las mujeres en las historias, ¿por qué entonces el arquetipo de la “Quijote con enaguas”? Teniendo en cuenta esto, no debería cumplirse en Ariadne. A pesar de que el arquetipo corresponde al de Catherine Morland en La Abadía, Saint le da un giro para denunciar la mitología masculina. Hace esto a través de las narradoras.

    La historia de Ariadne sigue no a Teseo, sino a Ariadna y a Fedra. Es la princesa de Creta la que se sirve del motivo del Minotauro para contar su perspectiva de los hechos. Y a través de su flujo de conciencia, critica el heroísmo del mito original.

    Fedra y Ariadna han crecido, como Catherine Morland, al amparo de esos mitos. Esas falsas imágenes que penden sobre las mujeres, engañándolas acerca de cómo es la realidad y sometiéndolas bajo su sombra, siempre con el mensaje de que el magnífico héroe griego es perfecto y estará lleno de bondad y valor. En medio de la infancia, sin embargo, ellas descubren la verdad femenina de estos mitos, su tragedia. ¿Dónde está, pues, el arquetipo? En el hecho de que, pese a saber de esta trampa, las dos caen en ella por el gran poder de estas historias. Cuando conocen a Teseo, ambas se enamoran de él porque consideran que es la excepción a ese heroísmo destructivo. Pero luego él abandona a Ariadna y Fedra descubre que es un violador, estúpido y negligente. Ariadna se casa con Dioniso creyendo también que es diferente —y, en cierto modo, lo es—, pero acaba muriendo de la misma manera que aquellas mujeres de los mitos que tanto quería alejar.

    La maldición de esas historias, aunque no es real “físicamente”, acaba siéndolo porque la creencia en ellas es extremadamente poderosa. El lado oscuro del mito original se cumple porque se confía en un heroísmo que es sexista. Y este sexismo se perpetúa porque sus imágenes siguen funcionando, pues hay quien cree en ellas.

    ¿Y por qué aparece toda esta temática en Ariadne y no en la Biblioteca, pese a compartir el mismo motivo? Porque aquí quienes narran son ellas: las víctimas del mismo mito que enaltece a Teseo. Ariadna y Fedra han roto las cadenas de la tradición que silenciaron sus voces para apoderarse del poder narrativo y así denunciar, a través de su flujo de conciencia, el heroísmo masculino de Teseo. La innovación de su perspectiva en Ariadne es su respuesta al mito original.

    3. La conexión del narrador con el espacio, el tiempo y los personajes

    Creo también interesante explorar brevemente cómo la figura del narrador se relaciona con estas otras categorías narratológicas, y cómo el hecho de que la perspectiva sea diferente en cada obra cambia no solo la temática, sino otros aspectos del motivo compartido. ¿Cómo nos presentan los narradores el espacio, el tiempo y los personajes?

    Hablemos del espacio y ejemplifiquemos con la comparación de cómo se percibe el laberinto en cada texto. En el mito de la Biblioteca, no hay ninguna descripción del espacio, tan solo escuetas indicaciones que señalan los lugares: «Teseo lo ató a la puerta […] En la parte extrema del laberinto»; nada más (Biblioteca, pág. 114). En La casa de Asterión, se ahonda mucho más en la descripción espacial: «No hallará pompas mujeriles aquí ni el bizarro aparato de los palacios, pero sí la quietud y la soledad […] no hay un solo mueble en la casa […] no hay una puerta cerrada, añadiré que no hay una cerradura», además de la noción de “infinito”: «No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce (son infinitos)». En Ariadne, la descripción de los espacios es dilatada y su estilo roza el lirismo: «A mighty labyrinth set beneath the palace floor, a nightmare of twisting passages, dead ends, spiralling branches, all leading inexorably to its dark centre. The lair of the Minotaur» (Ariadne, pág. 25).

    Hablemos del tiempo, aunque es más difícil aquí concretar un mismo ejemplo. En la Biblioteca todo es una cadena de actos que se van sucediendo mecánicamente: tan pronto como se dice que ocurre una acción pasa la siguiente. En La casa de Asterión es interesante porque la propia noción de “eterno” es central en el cuento, y esto se debe a que Asterión no tiene referencia de nada y sus días, más que días, son una monotonía continuada, y de ahí que narre su vida como algo “eterno”: «[…] las noches y los días son largos […] Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo», con escasas frases que indiquen cantidades concretas de tiempo: «Cada nueve años entran a la casa […]». En Ariadne, el tiempo es más complejo, ya que abarca toda una vida y Ariadna se sirve de varios recursos como el cambio de los tiempos verbales y las analepsis: «As a child, the twists and turns […]» o «And every day I walked with a golden god» o «I float in the inky darkness» (Ariadne, págs. 6, 203, 385).

    Hablemos de los personajes y luego pongamos por ejemplo a la figura del Minotauro. En el mito de la Biblioteca tampoco encontramos apenas descripciones, ni internas ni externas, de los personajes. Lo máximo que se nos describe al minotauro es: «[…] tenía este cara de toro y el resto de hombre». (Biblioteca, pág. 75). En La casa de Asterión, el personaje que abarca casi toda la narración es el propio narrador, por lo que se describe a sí mismo ya sea a través de oraciones concretas o de expresiones que reflejan su personalidad: «Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura […] El hecho es que soy único […] Desde entonces no me duele la soledad […] Cierta impaciencia generosa […] no puedo confundirme con el vulgo, aunque mi modestia lo quiera». En Ariadne, las descripciones vuelven a ser casi líricas, ahondando en el físico de los personajes y en la interpretación psicológica que Ariadna y Fedra hacen de ellos (y especialmente de sí mismas). Del Minotauro, Ariadna comenta: «I noticed that it was fringed with long, dark eyelashes. A chubby hand fluttered against my mother’s breast; one tiny, perfect pink nail at the end of each finger. I could not yet see beneath the blanket where the soft pink infant legs gave way at the ankles to dark fur and hard, stony hooves» y «Did I imagine him semi-civilised one day, […] in polite greeting to the gathered nobles? A Prince of Crete, honoured and respected?» (Ariadne, pág. 21).

    4. La perspectiva y la reinvención lejana

    Me parece de interés también reflejar cómo el cambio de focalización narrativa también afecta a la temática de reinvenciones mucho más alejadas de sus mitos originales que las versiones recién comentadas. Para ello escogeré dos novelas que, además de estar inspiradas en el mito del Minotauro, considero que reflejan muy bien esta cuestión. Ambas escritas por Suzanne Collins, procederemos a comparar este rasgo entre Los juegos del hambre (2008) y Balada de pájaros cantores y serpientes (2020).

    Los juegos del hambre es más cercana al mito original del minotauro. La diégesis contemporánea sigue a Katniss del mismo modo que la clásica sigue a Teseo, ambos héroes de sus propias historias. Los dos personajes son voluntarios como tributos para sus respectivas afrentas, los dos motivados por emociones piadosas. Son ellos quienes luchan contra la muerte y salen victoriosos, consiguiendo poner fin a la macabra rueda que aplastaba a sus pueblos año tras año. Encontramos, gracias a esta perspectiva en común, que ambas historias comparten los temas de la injusticia, el valor y la rebelión.

    De todos modos, aunque la focalización de ambas narraciones está fijada en la figura heroica, la voz que relata es bien distinta. Mientras que en el mito original encontramos al característico narrador extradiegético, heterodiegético con focalización externa de la mitología griega, en Los juegos del hambre la narradora es intradiegética, autodiegética e interna, pues es la propia Katniss quien habla en primera persona y en presente. Y esta diferencia marca ciertos cambios, como pueden ser, por ejemplo, las reflexiones propias del hecho de que la mente de la narradora en primera persona sea la de una joven hosca y taciturna y no una impersonal voz ajena a la historia. Excluyo de esto, por supuesto, aquellas disparidades que surgen del hecho evidente de que sean historias muy distintas, pese a guardar cierta conexión en la base. Con esto me refiero a que sus tramas no comparten, verbigracia, ni tiempo ni espacio ni muchas otras características.

    Balada de pájaros cantores y serpientes, por otro lado, podría estar más cercana a Ariadne. Podría parecer al revés, ya que el narrador de Ariadne coincide con el de Los juegos del hambre (excepto por el tiempo) y no con el de Balada, que coincidiría más con el de la Biblioteca (aunque la focalización es interna y no externa). Pero, de nuevo, en este epígrafe no estamos hablando de la voz narradora, sino de la focalización narrativa, de la perspectiva que el narrador escoge para enfocar su relato de un modo u otro.

    Esta novela es especial dentro de la saga, pues no pertenece a la trilogía original de Katniss, sino que relata los eventos acontecidos sesenta años antes, particularmente aquellos que llevaron a su némesis, Coriolanus Snow, al poder siendo aún un joven estudiante y no un anciano asesino, como vemos en la línea temporal de Katniss. Lo interesante aquí es que, al focalizarse internamente la narración en él, al seguir sus pensamientos y acciones, hallamos un paralelismo con Ariadne pues, como en la novela de Saint, hallamos una temática radicalmente diferente de la del relato principal (en este caso Los juegos del hambre). En la obra de Snow no encontramos ni la injusticia, ni el valor ni la rebelión, sino las ansias de poder, la carencia de escrúpulos y la crueldad humana. Son temas que siempre han estado en la historia central, del mismo modo que estaban en el mito del Minotauro, pero Balada y Ariadne focalizan toda su atención en esta otra temática al cambiar de perspectiva respecto a la original.

    Así pues, obtenemos de este epígrafe una paradoja: aunque la voz narrativa sea distinta, una focalización o acercamiento a la historia desde ángulos similares también puede generar temáticas hermanas; así como acercamientos distintos, temáticas distintas.

    5. Conclusiones

    Hemos visto cómo el cambio en la perspectiva y en el narrador puede cambiar la temática de un mismo motivo y descubrir facetas ocultas de una historia ya contada. Este giro en la focalización desplaza, dentro de las paredes de un motivo compartido, la atención de una figura a otra y, con ello, la significación de la que estas figuras tiñen el texto. Surgen así, de la historia de un monstruo encerrado, el ensalzamiento del héroe, la soledad de la criatura y la impotencia de la princesa. Esto, unido a las reinvenciones que de un mito original se puedan hacer, genera diálogos entre las obras, respuestas de dos hipertextos a su hipotexto, en este caso al heroísmo de Teseo, con la expresión de Asterión y la crítica de Ariadne.

    Dibujo la siguiente tabla como resumen de la comparación:

    6. Bibliografía ¹

Pseudo-Apolodoro. Biblioteca mitológica. Madrid: Akal, 1987.

Borges, Jorge Luis. “La casa de Asterión”. El Aleph. Buenos Aires: Editorial Losada, 1949. 26-28. Impreso.

Saint, Jennifer. Ariadne. London: Wildfire, 2021.

Reis, Carlos y Ana López. Diccionario de Narratología. Salamanca: Ediciones Almar, 2002.

Genette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989.

Quintana Tejera, Luis. “La conciencia atormentada de un monstruo abandonado”. Universidad Autónoma del Estado de México: Scielo, 5 de enero de 2011. (scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1870-11912011000200002). Fecha de acceso: 9 de junio de 2021.

Gilbert. Sandra M. y Gubar, Susan. La loca del desván: la escritora y la imaginación literaria del siglo XIX. Valencia: Cátedra, 1998.

Austen, Jane. La abadía de Northanger. Barcelona: Penguin Random House, 2018.

Collins, Suzanne. Los juegos del hambre. Barcelona: RBA Molino, 2008.

Collins, Suzanne. Balada de pájaros cantores y serpientes. Barcelona: RBA Molino, 2012.

Imágenes: 

El Minotauro, George Frederic Watts. https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:George_Frederic_Watts_-_The_Minotaur_-_Google_Art_Project.jpg

Teseo y el Minotauro en el Laberinto, Edward Burne-Jones, © Birmingham Museums & Art Gallery.

Ariadne de John Lavery. https://www.huntmuseum.com/chapter-2-forming-the-artist/ariadne72/

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¹ La bibliografía se ha ordenado según la mención en el cuerpo del texto para facilitar su localización al hilo de la lectura en lugar de en el tradicional orden alfabético.