¿El teatro es un arma cargada de futuro?: crónica de la creación de "Guerra, ¿y si te pasara a ti?"

    Cuando leí La poesía es un arma cargada de futuro, de Gabriel Celaya, me sentí conmovida. Me sentí enteramente conmovida por algunos de los versos que configuran el poema. Versos como “Poesía para el pobre, poesía necesaria como el pan de cada día, como el aire que exigimos trece veces por minuto”; o versos como “Maldigo la poesía concebida como un lujo cultural por los neutrales”. Y sobre todo me conmovió la “poesía-herramienta”. Poesía como herramienta, palabra como herramienta. Teatro, por tanto, por qué no, como herramienta. Me sentí conmovida por los versos de Gabriel Celaya porque expresa una idea de arte profundamente humana, una idea de creación al servicio de lo colectivo, una idea de cultura necesaria. La idea de arte como movilizador de conciencias, como espacio que contribuye al cambio social. Al cambio colectivo. A la justicia de dar pan al pobre, pero también dar poesía. Con una sola herramienta. La palabra.

    Cuando decidimos producir Guerra, ¿y si te pasara a ti?, un texto basado en una novela de Janne Teller, autora danesa de literatura juvenil, celebrada por libros como Nada, también pensábamos en el teatro como herramienta, también pensábamos en la necesidad de romper la neutralidad, de posicionarnos a través de  un espectáculo teatral, de un evento cultural, que lejos de ser cómodo y afable, resultara punzante y hasta cierto punto, molesto. Pero es que nos pareció necesario, necesario como el aire.

    En torno a 2015-16 se vivió lo que se ha venido a llamar la crisis de los refugiados. La población de Siria llevaba ya cuatro años padeciendo una guerra infame, pero en aquel momento, en aquel preciso instante, el número de personas huyendo se incrementó. Todos los días veíamos las columnas de refugiados, las alambradas, las horas de caminos polvorientos, las balsas hinchables… imaginábamos las llagas en los pies, la ausencia de higiene, el hambre, el agotamiento… También los comentarios, tan polarizados, tan ajenos. Todo se convertía en paradoja.

    Recuerdo que pensaba lo frágil que es el equilibrio de la vida, de la historia, lo rápido que cambia casi sin darnos cuenta. Lo pobres que éramos antes, como país, lo bien que vivían antes en Siria… En estas calló en mis manos Guerra, ¿y si te pasara a ti?  Y sucedió. Las palabras de la novela no eran neutrales, eran necesarias como el pan, como el aire, eran herramientas en servicio de la conciencia, de la empatía. Lo empecé a pensar. Era la cuadratura del círculo. Una historia que me conmovía y me permitía hablar de otra: la novela de Teller me permitía hablar sobre la crisis de los refugiados. Pero no solo eso, me permitía darle la vuelta a la historia, lanzársela al espectador, preguntarle eso de “¿Y si te pasara a ti?”. Porque la autora danesa se pregunta cómo actuaríamos si el mundo diera la vuelta, si la prosperidad se fuera a otro lugar y ahora fuéramos nosotros, los ricos, los que conocemos el bienestar, los que se vieran azotados por la guerra y la miseria. Era una pregunta a la que yo quería responder. También nos la preguntamos unos a otros dentro de La Casa Escénica. ¿Qué haríais? Sabíamos que teníamos pues que trasladar esa pregunta a la escena. Más allá de las páginas de la novela, más allá de nuestras conciencias. La columna anónima con miles de refugiados cobraba otro cariz.

    La historia original estaba narrada por un chico de 14 años que se convirtió en  una chica de alrededor de 14 años. El cambio no era una necesidad de producción sino una decisión consciente. A la brutalidad de la guerra, al horror de la travesía, había que añadir la  particular circunstancia de las mujeres y las niñas en las guerras, la violencia específica que ellas sufren había que retratarla. Así empezó el proceso de la dramaturgia, consistente en convertir una novela corta en un monólogo, en reducir su natural narrativo e incrementar el conflicto escénico.

    La dramaturgia de Guerra, ¿y si te pasara a ti? nos presentaba otro desafío. El conflicto original se situaba en una Europa post-euro y sin Unión Europea en la que los distintos países habían comenzado guerras consigo mismos o con sus vecinos. El estallido bélico entre los países  nórdicos se trasladaba a España con una guerra entre Francia, Italia y España por la hegemonía de nuestro país.[1] No lo encontrábamos verosímil, y  comenzamos a reflexionar, a hacer un poco de política- ficción y recreamos un nuevo conflicto relacionado con las tensiones nacionalistas y el auge de la extrema derecha. Con estos ingredientes, España, y con ella toda Europa era un espacio de fuego y horror, de sed e inseguridad y Oriente próximo era un lugar próspero y pacífico.

     Ahora los europeos huían en columnas empobrecidas  por tierra y  en barcas hinchables por el proceloso Mediterráneo. El texto era ahora plausible. Era, bajo nuestra modesta opinión, herramienta hecha palabra. Y era imposible ser neutral ante estas palabras.

    Ya teníamos un propósito y un texto. Ahora solo faltaba encarnarlo, hacerlo real. En nuestro camino encontramos a Inma Oliver, una actriz sensibilizada con la historia que queríamos contar y con la perspectiva que queríamos ofrecer.  Ella misma estuvo en Siria cuando este era un país próspero que recibía refugiados de la guerra de Irak. Trabajó en los campos, conoció las condiciones de vida de los refugiados de guerra. Nadie necesitaba contárselo. Su vivencia era un regalo para poder contar desde la honestidad y el respeto la historia que teníamos entre manos.

    Les ahorraré el proceso de ensayos y la toma de decisiones respecto a la escenografía, el vestuario, utilerías y demás laberintos escénicos y con elegante elipsis, les contaré que encarnar tanto dolor a veces también fue doloroso. Que optar por la sobriedad escénica, a veces nos complicó la vida. Que elegir un tono interpretativo bajo, nos generó no pocos quebraderos de cabeza. Pero finalmente conseguimos crear un espectáculo sobrio, con una poética cortante y un juego escénico que recrea todos los trayectos del viaje hasta una salvación llena de pegas. Intentamos trasladar al espectador los interrogantes que nos surgían como creadores en las distintas fases del proceso. ¿Se han planteado alguna vez qué harían para que no los mataran los francotiradores si fueran a por agua desde su casa hasta la plaza del Pilar? ¿Se montarían en una patera a rebosar de personas para pasar el estrecho? ¿Cogerían el dinero que tuvieran para huir de una guerra pagando mafias? ¿Cómo se protegerían para no ser violadas en un campo de refugiados?

    Inma y yo hablamos mucho durante el proceso, para encontrar nuestra propia verdad y  que esa verdad se trasladara a la escena con la mayor sencillez y honestidad posibles. Nos intentamos responder a esas y otras preguntas incómodas para encontrar en cada escena la forma que tendría de encarar la desgracia una adolescente española normal, dentro de una familia española normal, con una vida normal. Y que el espectador hiciera analogía con su propia vida, se planteara sus propias preguntas.

    ¿Qué hay más teatral que una catarsis provocada por el sufrimiento expuesto encima de un escenario?

    Un espectador me contó que mientras veía la obra visualizaba los caminos que desde su pueblo permitían pasar a Francia campo a través por los Pirineos  sin acercarse a la frontera. Otra me decía que cuando la actriz la miraba a los ojos y le preguntaba directamente , tenía que bajar la mirada porque se sentía incapaz de afrontar la pregunta. Son solo dos muestras de tantas, entre las que habrá también opiniones contrarias, perspectivas distintas, pero que ilustran la traslación del conflicto que se vive en el escenario al propio espectador.

    Por ello, decíamos al principio, que no es amable ni complaciente lo que se cuenta, por ello aludíamos a la concepción del teatro como herramienta de conciencia social, de movilización que viaja de la reflexión  individual de lo que  percibe cada espectador a la visión colectiva por la experiencia compartida, consustancial al hecho escénico.

    Para conseguir este efecto, el monólogo en segunda persona es instrumento indispensable. La actriz no cuenta  lo que le pasa, lo que “me pasa”, si no lo que “te pasa”. Es tu balcón el que ha sido arrancado por una granada, tu hermano el que ha huido, tu madre la que no sobrevivirá al invierno, tu padre el que paga los documentos falsos y tú la que recibe insultos racistas en tu nuevo país. No ellos, no ella. Tú.

    En la elección de la segunda persona como vehículo de la narración es una de las claves de la traslación del conflicto a la sala de butacas.

    Pero no somos ilusos, claro que no. Un espectáculo no cambia el mundo igual que no lo hace un poema ni una novela ni cualquier otra manifestación artística. Pero contribuye. Como contribuye cualquier espacio de cultura, de reflexión y pensamiento que nos interrogue sobre nuestras certezas, que nos proponga nuevas perspectivas, que nos permita, a través de la belleza que rodea al hecho artístico, cuestionarnos las estructuras.

    El largo proceso de crear Guerra, ¿y si te pasara a ti? termina con su puesta en escena,  planteando al espectador preguntas sin respuesta, devolviendo al espectador la responsabilidad de la interpretación de lo vivido, como nos enseñó a hacer ya Brecht allá por la primera mitad del S. XX.

    No sabemos si el teatro el un arma cargada de futuro, pero en La Casa Escénica seguiremos creyendo que sí. E intentando participar de un arte que se aleje del lujo de los neutrales en favor de las palabras como herramientas populares.