DESDE EL ARTE DE LAS MUSAS HASTA LA CLASE DE LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA EN EDUCACIÓN PRIMARIA
Noches de jardín

DESDE EL ARTE DE LAS MUSAS HASTA LA CLASE DE LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA EN EDUCACIÓN PRIMARIA

"Since the art of the muses until the spanish language and literature class in primary education" es la innovadora propuesta didáctica que planteó en su trabajo fin de grado su autora para aunar la enseñanza de estas dos disciplinas haciendo del aprendizaje interdisciplinar una práctica muy efectiva.

Natalia Morata Marín | 12 sep 2020

 

“Retorna a lo antiguo y serás moderno.”

 Giuseppe Verdi

 

 

 “El más antiguo, el más verdadero y el más bello órgano de la música, el origen del cual nuestra música debe provenir, es la voz humana.”

 Richard Wagner

 

INTRODUCCIÓN

 

    Como ingrediente importante de la cultura, la música tiene un efecto notable en el individuo y en su entorno social, que se refleja en la educación, las actitudes y los comportamientos de los individuos en sociedad. De entre todos estos beneficios, la música estimula el buen humor en las personas, es sinónimo de fiesta, la hay para todas las edades y gustos, así como para cualquier ocasión o situación. Es fuente de disfrute universal para quienes la crean, la interpretan, la cantan, la escuchan o la bailan.

 

    El estudio y la práctica de la música ejercita y mejora los procesos cognitivos, la memoria, los reflejos, el oído, la coordinación motora y la concentración, y también despierta casos de vocación y talento auténticos. Lacárcel (2003), Dalla (2015) y Copland (1992), son algunos de los muchos autores que corroboran estas afirmaciones. A lo que podría añadirse que la música proporciona ayuda e información en el campo de la educación emocional, y su aplicación es cada vez más frecuente en educación especial (dislexia, autismo), marginación social (rehabilitación psicosocial, prisiones), terapia ocupacional y musicoterapia; de modo que repercute claramente en beneficio de alumnos, familias, colegios y de la sociedad en general. Igualmente, estas aportaciones son confirmadas por Balsera y Gallego (2010).

 

    Se suele pensar que los alumnos escuchan al maestro, como es natural (unos más y otros menos, claro está); por lo tanto, será necesario procurar captar su atención, despertar su curiosidad e interés y conseguir que se impliquen, para lo cual se requiere dedicación, habilidades, método, planificación, conocimientos... En este punto, se sugiere rememorar la propia historia, como el aprendiz que ha vivido las etapas de infantil, primaria y secundaria, y reflexionar sobre el aprovechamiento de las clases y de las relaciones con los maestros.

 

    Si se tomara en consideración la exigencia académica curricular “que entraña un bagaje escolar cada vez más voluminoso” (Delors, 1996, p. 91) frente a las necesidades, capacidades y motivaciones reales del alumnado, quizás la enseñanza en general debería adoptar fórmulas que evitaran el aburrimiento y la monotonía, es decir, que las sesiones o clases fueran amenas, participativas, variadas, dinámicas e incluso divertidas.

 

El cognitivismo emergente trató de elaborar modelos psicopedagógicos que proporcionaran una actividad musical estimulante. Y siguiendo los principios cognitivos, el niño ha de desarrollar y ejercitar su comportamiento y relación con la música de una manera progresiva y adaptada al estadio en que se halla, a sus estructuras cognitivas, respetando las características y diferencias individuales. (Fernández y García, 2015, p. 49).

 

    No se puede obviar que en las clases son normales las explicaciones, las exposiciones, los diálogos y las conversaciones; en definitiva, que la voz y las palabras son armas o herramientas imprescindibles para la buena comunicación, y, en consecuencia, para la motivación y el provecho escolar, siempre y cuando el mensaje sea escuchado de verdad por el oyente. Asimismo, cada vez se considera más necesario saber expresarse bien en público, de hecho, son bastante corrientes los cursillos, seminarios y conferencias para mejorar la expresividad en todos los ámbitos profesionales, sean técnicos, licenciados, empresarios, directivos, políticos, etc.; ya que, en buena medida, el éxito social está relacionado con esta capacidad; sin olvidar que los exámenes orales y las entrevistas de trabajo están a la orden del día.

 

    No sería descabellado, por lo tanto, que los planes de estudio de Primaria contemplasen determinados aspectos del campo de la comunicación y la expresividad oral. De una buena comunicación se obtienen enormes beneficios, tanto por la transmisión de información y conocimientos como por otros aspectos asociados a la misma, tales como la claridad y el buen uso del vocabulario, saber captar la atención e interés, respetar los turnos de intervención y las opiniones, crear una atmósfera cordial, profundizar en los temas, motivar la participación, superar complejos de timidez, afrontar de forma positiva situaciones de desacuerdo, resolución de conflictos personales e incluso aprender a callar si lo exige la situación.

 

    No obstante, los métodos observados en la especialidad de la Mención en Educación Musical del último curso de Magisterio de Primaria constatan el sentido práctico de las clases, capaces de atraer y mantener la plena atención y participación de los estudiantes y la asistencia mayoritaria y regular de los mismos. Así que, en este punto, cabría preguntarse si es posible que el lenguaje, el método y las técnicas usadas por unos profesores vinculados por entero al mundo de la música, tendrían algo que ver con la elevada motivación de los alumnos y el dinamismo e increíble eficacia de las clases. Subyace la idea de las posibles conexiones entre la enseñanza, el aprendizaje, la música, la atención y las lenguas. ¿Sería posible que la música y la lengua avancen de la mano en el camino de la educación? Y puede que no resultase demasiado complicada la inclusión de la música como elemento colaborador y de apoyo para cualquier otra materia.

 

    Así que, desde esta perspectiva, con el fin de mejorar aspectos como oratoria, elocuencia o expresividad, relacionados con el discurso del alumno, se sugiere la incorporación de recursos musicales a determinados programas formativos de Enseñanza Primaria, como parte integrante de alguna de las vías de expresión del Área de Lengua y Literatura de las que consta el actual currículo.

 

 

Una enseñanza especializada  

 

    Louzao (1980) describe que la enseñanza impartida en las primitivas universidades occidentales de la Edad Media estaba ligada, por una parte, a las tres artes liberales, Trivium, que comprendía la elocuencia (gramática, retórica y dialéctica), y, por otra parte, las cuatro artes liberales, Quadrivium, que comprendía la aritmética, la geometría, la música y la astronomía, por otra. Esta enseñanza, de carácter general, mantenía las conexiones entre las derivaciones de cada núcleo.

 

    Con posterioridad, de la evolución en los campos de las artes y las ciencias, fueron surgiendo nuevas materias y especialidades a lo largo de los siglos. El desarrollo de sus contenidos condujo a la creación de nuevas ramas del saber, cuyo análisis permitió profundizar, investigar y ampliar conocimientos; sin embargo pasaron por alto las relaciones originales del núcleo común.

 

    En definitiva, las colaboraciones entre la música, la lengua y su expresión artística, la literatura, que vienen desde la antigüedad, nunca han dejado de existir, aunque hayan discurrido, en apariencia, de manera independiente. Es sabido que caminaron unidas en la antigua Grecia, y que posteriormente se separaron como consecuencia de la especialización, no obstante, no deberían olvidarse los muchos aspectos y colaboraciones que las mantienen conectadas; de hecho, en la actualidad, en el mundo de la educación, se viene hablando de interdisciplinariedad para volver a relacionarlas.

 

    Centrándonos en el devenir del sistema educativo español de los últimos años, resulta sorprendente que en tan poco tiempo se hayan llevado a cabo continuadas reformas legislativas. Así, en el Preámbulo de la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación, estos cambios tan continuados implantados con objeto de mejorar la calidad educativa no han resuelto la problemática del fracaso escolar.  Teniendo en cuenta que los resultados de una reforma educativa no se materializan de manera inmediata, pudiera tener la explicación de que no haya llegado a asentarse o adaptarse en su totalidad.

 

    Situándonos en nuestro territorio, la Comunidad Autónoma de Aragón, de acuerdo con lo que establece el artículo 8 del Real Decreto 126/2014, de 28 de febrero, la disposición de las áreas de conocimiento ha variado de forma mínima.

 

    Se observa que las cinco materias troncales (Ciencias de la Naturaleza, Ciencias Sociales, Lengua Castellana y Literatura, Matemáticas, Primera Lengua Extranjera), consideradas como principales o prioritarias en el desarrollo educativo, son las que consumen más horas de la semana con el alumnado.

 

    En segundo lugar, encontramos que las asignaturas específicas (Educación Física, Religión o Valores Sociales y Cívicos, Educación Artística y Segunda Lengua Extranjera) consumen menos de la mitad de las horas semanales que las troncales. Y, sin duda, estas asignaturas específicas contribuyen especialmente al desarrollo de las habilidades motrices, cognitivas y emocionales, pero la escasez de horas lectivas supone una mínima capacitación en las mismas, diversas carencias y el olvido casi inmediato. Sería cuestión de aprovechar las posibilidades que estas asignaturas ofrecen como vía de apoyo o soporte de las troncales.

 

 

Lengua, Literatura y Música: coincidencias y aproximaciones

 

Una historia común

 

    Fernández de la Cuesta (2011) expone que, en Occidente, las primeras pistas acerca de la asociación lengua y música provienen del mundo religioso, concretamente de las zonas geográficas que hoy denominamos Oriente Medio, y que desde el mundo hebreo o judaico se extendería a través de Grecia y el Imperio Romano al resto de Europa.  En el Antiguo Testamento aparecen numerosas referencias a la danza, los cánticos y los instrumentos musicales (pandero, trompetas, flauta)  durante los reinados anteriores al de Salomón, quien gobernó posiblemente entre los años 965 y 928  a.C. Así, el canto y la voz son el fundamento de la salmodia (canto de los salmos) y los "cánticos bíblicos" cuyos textos están incluidos en los libros del Antiguo y del Nuevo Testamento.

 

    La lectura de Rodríguez Adrados (1980) pone de manifiesto que en la Grecia arcaica (hasta el siglo V a. C.) no hay una palabra en griego que signifique «música» y no hay una que signifique «literatura». Lo más próximo es el término que significa «arte de las Musas». De modo que, más que decir que las Musas cultivaban las tres artes de música, danza y poesía, habría que decir que las tres componían el arte de las Musas, que incluían a su vez la epopeya homérica y la filosofía («por ser la filosofía la música más elevada»).

 

    A partir del siglo VII a.C., en Grecia, el canto, que podía alternar solista y coro o la declamación iban acompañados siempre por un instrumento (lira, cítara o doble flauta) que contribuía al desarrollo de la lírica literaria. Es en el teatro donde alcanzaron desarrollo literario. El puro recitado no llevaba acompañamiento musical, y no hacían sino continuar una tradición de la poesía. Los géneros literarios griegos en prosa son derivación de los géneros poéticos. Por otra parte, la épica y la lírica literaria se ejecutaron con frecuencia sin acompañamiento de danza. La danza sin verso es antigua y continuó existiendo siempre. Hay luego géneros mixtos, el teatro, sobre todo, en que el coro no danza cuando hablan los actores, si bien puede cantar junto con ellos (diálogo lírico). De todas formas, la evolución del teatro fue en el sentido de disminuir progresivamente la importancia del canto y la danza.

 

    La danza, el canto y la música, cuando aparecían juntos, se subordinaban a las palabras. La lengua griega tenía, como se sabe, un ritmo natural de largas y breves y su acentuación era musical, con sus acentos agudo, grave y circunflejo que suponían, respectivamente, un ascenso, un descenso y un ascenso seguido de un descenso tonales. La música que se componía para un texto poético debía ajustarse a su ritmo y a la melodía de sus acentos. Las composiciones musicales tradicionales de los griegos tenían un margen de variabilidad que las hacía adaptables a diferentes textos escritos.

 

    A finales del siglo V se desarrolló la nueva música que oscurecía la palabra, que utilizaba el texto como puro apoyo y pretexto. No hubo oposición propiamente de música y literatura, pero sí una desintegración gradual. En la época helenística (323 a.C.-30 a.C.), la danza se separa de manera definitiva de la poesía.

 

    En la ponencia de Fernández (2011) se ofrecen datos acerca del estudio de los cantos del repertorio gregoriano y su procedencia de las primitivas versiones latinas de los salmos, que mantienen la forma de salmodia, directa, responsorial y antifonal, este último término de antifonal se explica en la liturgia católica con la participación de dos coros, o bien de un solista y la congregación, con la fórmula de pregunta y respuesta. Habla sobre las comunidades cristianas, sus tradiciones y ritos, que se propagarían por la extensa y compleja geografía del Imperio Romano.

 

 En el año 387 Agustín de Hipona -San Agustín- (354-430) comenzó a redactar un tratado con el título “Sobre la Música” del que terminó seis libros. En los cinco primeros trata de los principios del metro y el ritmo. El sexto se ocupa de la psicología, la ética y la estética de la música. (Calvo-Manzano, 2010, pp.7-8)

 

   El libro Para Entender la Música (Valls Gorina, 1978) nos ilustra en cuanto a las siguientes etapas de la historia de la música. Las invasiones bárbaras durante los siglos VI y VII ahogaron muchas muestras artísticas, y si la música sobrevivió al naufragio general, podemos imaginar que fue debido al hecho de que el canto formaba parte de la liturgia cristiana. Así el canto gregoriano será el producto madurado de melodías pertenecientes al sistema musical griego mezclados con otras de herencia musical judía, a las que se sumarían las aportaciones del canto ambrosiano,1 y la posterior empresa unificadora del Papa Gregorio el Magno (540-604), en Roma. Podría afirmarse que hasta la eclosión del ciclo trovadoresco (S. XII-XIV) la música religiosa (el gregoriano) es la única manifestación de la que hay testimonio.

 

    Si el latín perdió con el tiempo sus atributos de lengua viva ante el empuje de las lenguas romances, lo propio ocurrió con el gregoriano. Los protagonistas y promotores de los nuevos avances musicales cristalizaron en las figuras de los goliardos (frailes que habían colgado los hábitos, que vivían de la limosna y que vagaban por el mundo), quienes en sus canciones alababan el buen vino, el comer, el amor y se burlaban de los santos y de la cultura oficial. Ellos fueron los primeros que independizaron la música al extraerla de las funciones litúrgicas.  Carl Off cuenta con varios oratorios sobre el tema, de hecho, Carmina Burana está escrita sobre textos goliardescos, y los goliardos son los protagonistas. Con los juglares, aparecen el ingenio, las ocurrencias, los juegos de palabras y la improvisación musical. Y un paso más adelante, se encuentran los trovadores, que en muchos casos procedían de la nobleza, quienes creaban la letra y la música, y así, produjeron melodías articuladas sobre poemas de amor e historias de caballeros.

 

    A partir de la escritura musical comenzará el camino hacia la polifonía, el hallazgo de la tonalidad, el desarrollo de la música instrumental, las formas musicales (sonata, concierto, sinfonía, la cantata y el oratorio), las formas musicales en el romanticismo, los tiempos modernos y la música como espectáculo.

 

 

Funciones de la lengua y de la música

 

 Llamamos lenguaje a la facultad específicamente humana de poder establecer comunicación mediante signos orales y escritos. El lenguaje presenta manifestaciones distintas en las diversas comunidades que existen en la tierra; cada una de estas manifestaciones recibe el nombre de lengua o idioma. Lenguas o idiomas son, por tanto, el español, el alemán, el inglés, el ruso, etc. (Lázaro Carreter, 1972, p. 8)

 

    De acuerdo con el autor referenciado, Lázaro Carreter (1972),2 las finalidades a que se aplica el lenguaje son sus funciones. Y de las funciones del lenguaje descritas por dicho autor se evidencia que, en efecto, tienen equivalencia y son aplicables con carácter general a la música, con independencia del campo o actividad musical: deportes (patinaje artístico, gimnasia rítmica, natación sincronizada), cultura (teatro, cine, ópera, zarzuela), popular (fiestas, verbenas, bailes), música de ambiente en el trabajo, centros comerciales, danza…

 

    Función expresiva. Consiste en el empleo del lenguaje para manifestar los sentimientos más íntimos, estados de ánimo o emociones del emisor: uso de interjecciones, giros y entonaciones exclamativas, empleo de sufijos alterando el orden normal de las palabras… Si transmitimos emociones, un ejemplo sería: “¡Qué feliz me siento!”, para manifestar sensaciones: “¡Me duele la cabeza!”, si queremos expresar sentimientos, un ejemplo sería: “¡Te amo!”, “Me gusta estar contigo”.

    La correlación de la función expresiva en el ámbito musical es evidente, dada su facilidad para transmitir sensaciones, sentimientos y emociones tanto en el ejecutante como en el oyente.

 

    Función conativa. En esta función el hablante actúa sobre el oyente para llamar su atención o dirigir su conducta mediante indicaciones o sugerencias, generalmente en modo imperativo. Al estar basada en las órdenes, algunos ejemplos serían: “¡Mantén la casa limpia!”, “Cierra la puerta al salir”, “No cruces la calle sin mirar”.

    Encontramos presente esta función en el uso de instrumentos musicales en el ejército, por ejemplo, para transmitir órdenes que habitualmente son diana, retreta, asamblea…, y el cambio de tercio en las corridas de toros, entre otros.      

                                    

    Función representativa. Es la función específicamente humana. Para representar la realidad, realizar aserciones, transmitir conocimientos o formular preguntas de naturaleza objetiva: “¿Quién ha venido?”, “El presidente anunció nuevas medidas”, “Se pronostican lluvias para el fin de semana”, “El examen está previsto para las ocho de la mañana”.

    Puede equipararse por su carácter referencial, representativo o informativo con la función narrativa-descriptiva aplicable en la música: anticipa acontecimientos; asociación de la música con situaciones, lugares y personajes. Por ejemplo: motivos y variaciones musicales en el cine y en el teatro.

 

    Función fática o de contacto. Sirve para asegurarse de que la comunicación no se ha interrumpido. Algunos ejemplos de esta función son, “¿Me escuchas bien?”, “¿Entiendes lo que te digo?”, “¡No te escucho bien!”, “¿Qué me dices?”.

    En este caso, la función musical tiene el mismo sentido que en el lenguaje; ya que su objeto es llamar la atención del público, por ejemplo: la sintonía que anuncia un programa, altavoces públicos y el uso de matices en las obras que sirven para mantener la atención del oyente o espectador.

 

    Función metalingüística. La utilización del lenguaje para hablar del lenguaje. Se centra en definiciones y aclaraciones. Los diccionarios y las gramáticas son un buen ejemplo. “¿Decisión primero se escribe con c y luego con s?”, “Ocaso significa puesta del sol”, “¿Qué significa la palabra atribulado?”, no se dice “cabo”, “se dice quepo”, “Hondo significa profundo”.

    Parece coherente deducir que una función metalingüística tenga su equivalente en el campo musical, y que se refiera a la misma música o a la musicalidad del propio lenguaje. Por ejemplo, la encontraremos en obras o canciones utilizadas para enseñar aspectos de la lengua o de la música.

 

    Función poética o estética. Se utiliza para embellecer el mensaje en la comunicación diaria o en los textos literarios. He aquí unos ejemplos de cómo predomina la estética en esta función: “Érase una vez una dulce y bella princesa”; “Tengo el privilegio de ser hijo de la más abnegada madre”; “Y el mar se reflejaba en el azul de sus ojos”; “Su simpatía y sencillez la convierten en la niña más especial del planeta”.

    Pensemos que la finalidad de la composición musical coincide plenamente en el sentido de embellecer las obras con la utilización de todos los recursos disponibles al alcance del artista.

 

Sin embargo, tanto en la música como en la literatura, simplemente porque ambas son arte, entra en juego la experiencia estética del receptor: el factor cultural y educativo, el imaginativo, el factor emocional o afectivo, todo ello reorganizado y re experimentado en la recepción de la obra. (López, 2013, p. 123)

 

 

Elementos básicos: música vs. literatura

 

Desde la antigüedad clásica hasta nuestros días teóricos y músicos han cuestionado las relaciones que se establecen entre la música y el texto y se han decantado por la primacía de una u otro en cada época, dando respuesta así, a través del vínculo entre las dos artes, a los rasgos estéticos y culturales del momento. (López, 2013, p. 129)

 

    A continuación, se establecen una serie de relaciones entre ambos dominios, desde una perspectiva bidimensional.  Para ello, en primer lugar, según los puntos señalados y descritos por Louzao (1980), se pondrán de manifiesto “algunos elementos comunes utilizados por la Música y la Literatura” (p.98); y, en segundo lugar, de acuerdo con Igoa (2010), se analiza “la estructura combinatoria, o la formación de secuencias complejas a partir de unidades básicas (notas y motivos, o fonemas, sílabas y palabras)” (p.105).

 

 

Algunos elementos comunes utilizados por la Música y la Literatura

 

 

    El sonido: Si el medio de expresión básico de la música y el lenguaje es el acústico, “resulta pertinente preguntarse hasta qué punto las propiedades acústicas de los estímulos musicales y del habla son equivalentes” (Igoa, 2010, p. 105).

 

    En el campo de la música, el sonido es definido mediante los parámetros (altura, intensidad, timbre y duración), que permiten discriminar los sonidos graves de los agudos; los fuertes de los débiles; los producidos por un instrumento u otro; o si hablamos de sonidos más cortos o largos representados a través de las figuras (corchea, negra, blanca etc.).

 

    En cuanto al terreno lingüístico-literario, el sonido articulado se refiere a la unidad mínima de la Fonética y la Literatura oral (fonema). Al igual que en la música, también cuenta con una serie de cualidades dentro de este ámbito (tono, timbre, cantidad e intensidad), que permitirán que establezcamos diferencias entre vocales altas, medias y bajas; vocales agudas, graves y neutras; vocales largas y breves; vocales tónicas y átonas.

 

    Como se describe en el artículo de Louzao (1980), las cualidades del sonido están presentes de forma muy similar entre las disciplinas: musical y lingüístico-literaria.

 

    Autores como Murray Schafer (2013) o John Paynter (1999), centraron su pedagogía en la importancia de educar a través de los sonidos. El primero de ellos estableció una comparación entre el mundo que nos rodea y una composición musical, de forma que se tomara conciencia en el desarrollo de la escucha y la importancia de los sonidos que conforman nuestro alrededor en el día a día. Paynter, por otro lado, desarrolló una metodología basada en la sensibilización ante los sonidos desde los aspectos: melodía, ritmo, dominio espacial, voz, oído y expresión instrumental.

 

El ritmo: si buscamos la definición de ritmo en el diccionario, no deberíamos extrañarnos al observar cómo, la Real Academia Española, se refiere a este término desde las disciplinas del lenguaje o de la música. El ritmo es la “sensación perceptiva producida por la combinación y sucesión regular de sílabas, acentos y pausas en el enunciado, especialmente en el de carácter poético”; o “porción guardada entre los acentos, pausas y repeticiones de diversa duración en una composición musical”.

 

    Está ligado a conceptos como el pulso, patrón regular que lo marcará; o el tempo, que indicará la velocidad a la que se encuentra. A los humanos, tendría que resultarnos sencillo reconocer cualquiera de estas significaciones, ya que son la base de nuestra vida. Desde antes de nacer, ya se siente e incluso se escucha el latido del corazón en el vientre materno, un pulso regular y constante que acompañará toda la existencia. Numerosos ejemplos jalonan la misma: los pasos al caminar, el tic-tac del reloj, las olas del mar, etc.

 

    Al igual que hemos hecho referencia al ritmo como elemento básico de la vida humana, también lo será de la música. “Tanto es así que, sin él, dejaría de existir ésta y no digamos nada de la danza que sería totalmente inconcebible” (Louzao, 1980, p. 98). Además, el nacimiento de los primeros instrumentos musicales de percusión, fueron creados para realizar ritmos, e incluso, a día de hoy, se siguen utilizando en los pueblos primitivos, como indica este mismo autor.

 

    Si nos trasladamos al terreno lingüístico-literario “siempre se ha admitido unánimemente la existencia del ritmo en poesía. De sus factores intensivos, cuantitativos, tonales y de timbre surgían los acentos, la métrica, la línea melódica y la rima.” (López y Alonso, 1975, p.75 y ss.) Por el contrario, el ritmo en la prosa no ha sido tan estudiado, aunque algunos autores acuñan que “hay un tipo de ritmo subyacente en cualquier tipo de prosa y es el que engloba su estructura fónico-sintáctica. Sus unidades son las siguientes de mayor a menor; la oración, el grupo fónico y el grupo acentual” (Paraíso de Leal, 1976, pp. 42 y 44).

 

    Autores como Jhon Paynter (1999) y Carmelo Saitta (2002) fundamentaron su pedagogía en el ritmo. El primero, sin hacer uso de compases, utiliza ritmos aleatorios con el fin de trabajar más allá del control regular del pulso. Por su lado, Saitta, se centra especialmente en el “ritmo musical” para trabajar mediante instrumentos de percusión. George Self opina que “en la educación moderna los alumnos cantan y tocan determinados sonidos con ritmos y tiempos específicos determinados por el profesor para lograr desarrollar habilidades de lectura” (Imirizaldu, 2010, p.483).

 

    La armonía: tanto la música como la literatura son dos disciplinas que, generalmente, buscan crear belleza en sus composiciones. Louzao (1980) expone que “la combinación agradable y simultánea de sonidos, la sucesión de acordes y la relación existente entre ellos se debe a la armonía, que es el resultado de la adecuada unión de ritmo y melodía” (p.99). Por otro lado, y de forma similar también hace referencia a la armonía literaria “cuando resulta grato su sonido, debido a la acertada elección y combinación de las palabras, así como por la buena distribución de los acentos y pausas” (p. 99).

 

 

La formación de secuencias complejas a partir de unidades básicas

 

    “La gramática, en términos generales, podría ser vista como una sentencia que regula el número de patrones en los que se pueden combinar las palabras” (Yule, 1996, p. 87). Es decir, partiendo de un inventario finito de elementos gramaticales y unas reglas establecidas, se da origen a infinitas combinaciones con el fin de comunicar mensajes. Este mismo proceso generado en el campo de la lengua, también sucede, como se va a evidenciar a continuación, en el terreno musical.

 

    El compositor Fred Lerdahl junto al lingüista Ray Jackendoff desarrollaron la Teoría Generativa de la Música Tonal (1983), en la que se reflexiona acerca de la existencia de una sintaxis subyacente y un conjunto de reglas que permiten realizar las combinaciones óptimas entre sus elementos.

 

Consideran que el análisis musical procede por reducción que no es otra cosa que el estudio fragmentado de un trozo musical con el uso de diagramas arbóreos, y a los que se aplican reglas de una gramática a veces normativa o preferencial. (Borregales, 2005, p. 9)

 

    También, fundamentan el modo en que se establecen generalmente estas combinaciones que surgen en torno a un núcleo o elemento principal. Esta propiedad común, procedente de la sintaxis, la denominan “jerarquías con núcleo” (Lerdahl y Jackendoff 1983, citado en Igoa 2010, p.108), esto es, en una secuencia de notas, se encuentra la “tónica”, el tono más estable, con más equilibrio y que marca la tonalidad de la sucesión. Permite que el resto de las notas o acordes que forman el conjunto musical se organicen en torno a ella, e incluso, al finalizar, la melodía termine regresando a la misma: “por ello, en música el valor de una nota (o de un acorde) solo puede juzgarse en referencia a las relaciones jerárquicas que mantiene con otras notas dentro de una escala o tonalidad musical.” (Igoa, 2010, p.109). Por su parte, y de forma similar, en el lenguaje se encuentra la estructura argumental, que refleja las relaciones sintácticas y semánticas que se establecen entre el núcleo de un sintagma y los elementos que lo acompañan de forma necesaria: “en suma, los complementos de un verbo representan una “prolongación” del mismo en la oración, de forma semejante a como una secuencia de notas se entiende como la prolongación de la nota tónica a lo largo de la línea melódica”. (Igoa, 2010, p. 110)

 

    Siguiendo los patrones sobre los que teorizan los autores Lerdahl y Jakendoff (2003), se entiende que las notas musicales se combinan para formar lo que conocemos como motivos, y estos para constituir frases musicales, secciones, movimientos y finalmente piezas completas; así también, los fonemas, unidades mínimas de contraste en el lenguaje, se combinan para formar sílabas, palabras, sintagmas, cláusulas, oraciones y discursos.

 

   Así pues, las combinaciones de elementos musicales y gramaticales están sometidas a un conjunto de reglas y una sintaxis que las regula. Por lo que cabría preguntarse si el propósito de esta Teoría Generativa de la música tonal y la gramática sería el logro de la armonía. Y esto mismo es aplicable a la versificación, en la que el cómputo silábico de los versos se realiza en función de la acentuación (si termina en aguda, llana, esdrújula: oxítonos, paroxítonos, proparoxítonos).

 

 

Temas y autores

 

   De acuerdo con la autora del artículo “Literatura y Música” (López, 2013), “la literatura utiliza la música como coartada” (p.122), y viceversa. Los textos de las canciones, la lírica o el género dramático necesitan la presencia constante de la música. Y, por su parte, la literatura también es fuente de inspiración de temas, personajes y formas para la música e incluso se musicalizan los textos.

 

Las características estéticas y culturales de cada época conforman la creación artística, marcando así la influencia mutua que se produce entre música y literatura, es evidente por otra parte, que la transferencia de rasgos entre las distintas manifestaciones artísticas es algo habitual, por lo que la relación entre música y literatura se inserta en un fenómeno más amplio. (López, 2013, p.122)

 

   Como los ejemplos de colaboración o complementación entre la música y la literatura podría resultar interminable, se han adoptado algunas de las referencias utilizadas por la citada autora. Y de forma complementaria a estas se incorporan algunas indicadas en el artículo “Poesía y música”, relaciones cómplices (Cantizano, 2005); así como otras referencias elaboradas personalmente.

 

    Época antigua (VII a.C – V d.C):

 

    La Ilíada y la Odisea,  epopeyas épicas griegas compuestas por cantos o rapsodias; el mito de Orfeo, en el que la literatura es capaz de expresar la relación de la música con la naturaleza, la cosmología, la religión o la vida social; Orestes, que, como tragedia griega, incluye casi de forma permanente la  música para expresar situaciones dramáticas, emocionales y estados de ánimo, y que incorpora el canto coral en escena; y Cántica Fescenina, teatro nacido en Roma, en verso, y en el que el baile, el canto, el mimo y la farsa dramática, toman el papel principal.

 

   Edad Media (V-XV)

 

    Con la llegada de la Edad Media, surge el canto ambrosiano y, posteriormente, el canto gregoriano, de fin litúrgico y cuya música está subordinada al texto. Este largo período basado principalmente en el canto monódico también incorpora los primeros ejemplos de polifonía, como es el caso del Códex Calistinus.

 

    Frente a los cantos litúrgicos mencionados, surgen los manuscritos goliardos, los Carmina Burana, que “a la vez que imitaban los cantos religiosos, se mofaban y burlaban de las cosas más santas y, en general, de lo que constituía la cultura oficial”. (Valls Gorina, 1978, p.50)

 

    La lírica popular representada por los juglares, quienes mezclan al artista circense, al poeta y al músico, y cuyas canciones mantendrán unidos el texto (de transmisión oral) y la música: las jarchas, los villancicos y también las gestas de Carlomagno, de Roldán o del Cid.

 

    Por otra parte, de la lírica culta surgen las Cántigas de amigo, primeras composiciones trovadorescas de nobles que cantan a la dama.

 

    Ya casi a finales de la Edad Media, el Mester de Clerecía introdujo en textos como el Libro del Buen Amor el ritmo de la cuaderna vía,3 e incluso se cree que con partes cantadas. En los madrigales de Petrarca también se unen música y poesía.

 

    Renacimiento (XV-XVII)

 

    La música dio fuerza y sentimiento a la lírica: marcó entradas y salidas en el escenario y mostró las emociones de los personajes, como en las obras teatrales del autor Gil Vicente. Por su parte, Juan del Encina, poeta, músico y autor teatral, introdujo la polifonía en sus Églogas a través de villancicos y se apoyó en la música para ambientarlas en un entorno pastoril.

 

    La musicalidad fue fundamental, por ejemplo, en la adaptación de los versos heptasílabos y endecasílabos en composiciones estróficas como el soneto. Hasta la llegada de Garcilaso, se usa casi exclusivamente el verso octosílabo porque es el que mejor se ajusta al ritmo de la acentuación del castellano. A finales de la Edad Media, el Marqués de Santillana, con sus Sonetos fechos al itálico modo, intenta adaptar el castellano al endecasílabo, pero resultaba muy forzado y tuvo severas críticas que decían que sonaba raro, un poco afeminado, casi como cuando imitamos el acento italiano hablando en español. Garcilaso fue quien consiguió dar musicalidad y adaptar rítmicamente al castellano estas nuevas estructuras métricas importadas de Italia.

 

    En el Renacimiento se rescata lo clásico, y ya para Platón, desde la Antigüedad, el universo era como una gran cítara en la que los astros, colocados armónicamente, emitían una música que los hombres no escuchamos por estar acostumbrados a oírla desde que nacemos. Esa gran cítara es una música celestial que nos eleva hacia el creador y que nos ayuda a trascender del mundo, como se aprecia claramente en la corriente ascética representada por Fray Luis de León en su Oda a Francisco de Salinas.

 

A finales de esta época y comienzos de la siguiente, en el Barroco, Claudio Monteverdi compuso el madrigal Cruda Amarilli, para cinco voces y basado en un poema de Gian Battista Guarini.

 

    Barroco (XVII-XVIII)

 

    En este período se destaca a los dramaturgos Calderón de la Barca, Tirso de Molina y Lope de Vega, que consiguen impulsar y perfeccionar la presencia de la música en el género teatral. Incorporan a las obras intermedios musicales similares a los entremeses, cantados y bailados: Jácaras o Mojigangas. Las representaciones en el corral de comedias comenzaban con un desfile en el que el público ya llegaba cantando y solían terminar en un baile. Se rescata la lírica popular (cancioncillas y villancicos de la Edad Media), incluso como excusa temática para obras teatrales como en El caballero de Olmedo, de Lope de Vega, cuyo argumento parte de la cancioncilla popular “Que de noche lo mataron, al caballero. La gala de Medina, la flor de Olmedo”.

 

    En este tiempo surge la ópera, lo que supondrá un paso esencial entre la unión de la literatura y la música: la primera zarzuela u ópera en español es La púrpura de la rosa de Calderón de la Barca.

 

    Todas las obras de la comedia barroca están en verso, lo que dota al texto de gran musicalidad, que permite a los actores de las compañías memorizar con mayor facilidad y que da ritmo musical a la estructura de la comedia.

 

   Ilustración (XVIII-XIX)

 

    Leandro Fernández de Moratín, poeta, dramaturgo y el más relevante comediógrafo neoclásico, intentó que la música no desviara la atención del espectador de sus obras. La utilizó al comienzo, en intermedios y cuando la ocasión lo requería, como se aprecia en El sí de las Niñas, La Comedia Nueva o el Café y El viaje a Italia, entre otras. Pero lo más importante es que los autores ilustrados eliminaron el verso del teatro. Proponen obras en prosa y sacrifican la musicalidad, el ritmo y el entretenimiento a favor del didactismo y de una mayor comprensión y atención al texto.

 

   Romanticismo (XIX)

 

    La poesía y la música continúan transitando juntas como se muestran las obras de Espronceda, es el caso de La canción del Pirata, cuyos poemas adoptan rasgos musicales por su distribución de acentos, ritmo y estructura con alternancia de estrofa más estribillo; o en la nueva vertiente de poemas sinfónicos que adoptan autores como Félix Mendelsshon en Italiana y Berlioz en la Sinfonía Fantástica.

 

    Con El anillo del nibelungo de Richard Wagner surge el nuevo género dramático-musical, y Giuseppe Verdi se convierte en el compositor de ópera italiana más influyente, con obras como Rigoletto (basada en la obra teatral Le roi s’amuse de Víctor Hugo), Il trovatore (basada en la obra de teatro El trovador de Antonio García Gutiérrez) y La Traviata (basada en la novela de Alexandre Dumas, La dame aux camélias).

 

    En el Romanticismo tardío Bécquer utiliza la música en sus poemas metaliterarios o metapoéticos, en los que habla de la poesía comparándola con el amor, la mujer y la música en “Del salón en el ángulo oscuro […] veíase el arpa” o “Yo sé un himno gigante y extraño”.

 

    Modernismo (1880-1917)

 

    En esta época caben destacar las obras del poeta Rubén Darío, llenas de referencias musicales, y sobre las que afirmó que su creación respondía “al divino imperio de la música; música de las ideas, música del verbo”.

 

    También, se populariza la zarzuela en España con obras como La verbena de la paloma  (1894) de Tomás Bretón y Ricardo de la Vega; o Gigantes y cabezudos (1898), compuesta entre el músico Manuel Fernández Caballero y el comediógrafo Miguel Echegaray y Eizaguirre, zarzuela ambientada en nuestra tierra, Aragón, que no ha dejado de escucharse desde entonces.

 

    Generación del 27 (1927)

 

    Federico García Lorca compuso Poema del Cante Jondo (1921). El conjunto de poemas Poema de la seguiriya gitana o Poema de la saeta, requieren que el lector contemple los componentes lingüístico y músico en su conjunto, de lo contrario no se llegará a apreciar su verdadero valor.  Esta composición está estrechamente relacionada con el flamenco o cante jondo, título con el que Lorca designa esta obra. De hecho, el propio autor se dirige a este género musical como un canto o manifestación de los sentimientos de sus conciudadanos, sobre todo del pueblo gitano al que tanto menciona en su obra. “No es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto. Este poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica”, “el espíritu de la tierra”.  (García-Posada, 1994, p.329).

 

    En su Romancero gitano (1928), Lorca, retoma la musicalidad de la lírica popular medieval y la musicalidad del octosílabo.

 

    Finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI

 

   Durante las últimas décadas se ha producido en España un fenómeno singular dentro de la llamada “canción de autor”, se trata de pequeños homenajes que estos autores-cantantes hacen a poetas más o menos conocidos de la literatura en lengua castellana poniendo música a sus poemas más famosos. (Cantizano, 2005)

 

    El cantautor Joan Manuel Serrat, vinculado especialmente a la poesía, adopta y versiona obras de autores nacionales e internacionales. Dentro de la poesía castellana, se encuentran las interpretaciones que realizó sobre los poemas de Antonio Machado, entre los que destacan He andado muchos caminos o La saeta. Por otro lado, Serrat también dedica la totalidad de su álbum El Sur también Existe (1985) a diferentes poemas del uruguayo Mario Benedetti, en los que se encuentran Hagamos un trato, Testamento de miércoles o Una mujer desnuda y en lo oscuro.

 

    Los hermanos Auserón, componentes del grupo musical Radio Futura, en 1987, realizan la traducción y adaptación musical del poema inglés Anabel Lee (1849) de Edgar Allan Poe. Asimismo, mediante el video clip que acompaña la pieza musical, consiguen aproximar al espectador a la historia trágica que su autor describe, producto del Romanticismo.

 

    El poeta Mario Benedetti, afirma que ha escrito numerosas letras de canciones para músicos y cantantes. Otros artistas, sin embargo, han incorporado música a algunos de sus poemas que no habían sido escritos con el fin de ser cantados. Por ese motivo, Benedetti, publicó en 1993 Canciones del más acá, sesenta textos procedentes de sus libros de poesía ya publicados con anterioridad, que incluían poemas adaptados por el autor para ser cantados y letras de canciones. Algunos cantantes como Soledad Bravo, Celeste Carballo o Nacha Guevara las incorporaron a su repertorio.

 

    Cantantes andaluces como Camarón, Manzanita, Pata Negra o Lole y Manuel, en 1993, publican el álbum Los gitanos cantan a Federico García Lorca, que rinde homenaje a este poeta granadino. Allí, se encuentran versiones de sus poemas que han sido llevadas al cante acompañadas de las palmas y la guitarra. Algunas de las canciones que podemos encontrar son Romance del amargo (extracto del Romance del emplazado), interpretada por Camarón; Verde (extracto del Romance Sonámbulo), interpretada por Manzanita; Bodas de Sangre (extracto de la tragedia lorquiana Bodas de Sangre), interpretada por Pata Negra; o El Balcón (que reproduce el poema El Balcón), interpretado por Lole y Manuel.

 

    En el disco Omega (1996), el cantaor flamenco Enrique Morente muestra su visión sobre Poeta en Nueva York de Federico García Lorca.  En él se pone de manifiesto la habilidad artística e innovadora del autor. El disco cuenta con el grupo de rock Lagartija Nick, con el fin de obtener como resultado la fusión de flamenco, rock, vals y poesía. Algunas de las obras fueron Omega (Poema para los muertos), en la que la música predomina sobre la palabra, con toques rockeros, además de flamencos y andalusíes que nos remontan a la ciudad de la Alhambra; Pequeño vals vienés, en el que el compositor Leonard Cohen incluye la música, puesto que anteriormente ya había versionado el poema en inglés con el título Take this Waltz; o Solo del pastor bobo, poema de la obra teatral El público.

 

    Rosalía, recientemente, en 2017, ha versionado poemas de San Juan de la Cruz.

 

    No debería omitirse que los grandes maestros de la música clásica reflejan en muchas de sus composiciones un notable carácter descriptivo y una extraordinaria carga de significación comparables al de las obras literarias. Únicamente se señalan unas pocas a título ilustrativo: Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi, J. Sebastián Bach y sus cantatas, las sinfonías de Beethoven y los conciertos y óperas de Mozart. Téngase en cuenta que también algunas de las obras más destacadas de la literatura universal han sido adaptadas e interpretadas musicalmente.

 

    Es el caso de El Quijote de Miguel de Cervantes con Richard Strauss, Massenet, Cristóbal Halffter, Maurice Ravel, Manuel de Falla, Robert Gerhard; también el caso del tema de Don Juan, sobre el que escribieron Zorrilla, Molière y Tirso de Molina y compusieron obras musicales Mozarty Richard Strauss; el caso de Romeo y Julieta de Shakespeare sobre el que  existen composiciones de Prokofiev y Tchaikovski; el caso del Fausto de Goethe sobre el que pueden encontrarse obras de Gounod y Liszt; y el caso de Macbeth de Shakespeare del que constan obras de Richard Strauss, Shostakovich y Verdi.

 

La música ha hechizado a la literatura y esta se ha dejado hechizar por aquella, porque ambas tienen una similitud mucho más profunda que la evidente diferencia formal; no en vano, el discurso textual se construye a través de la interrelación de palabras y silencios. (López, 2013, p.140)

 

 

Los géneros literarios y la música en la clase de Lengua Castellana y Literatura

 

    En el caso de Lengua Castellana y Literatura, si se tiene en cuenta la inestimable riqueza compartida por el elevado número de países, obras y autores de habla hispana, las posibilidades que los géneros literarios ofrecen para acomodarse a cualquier exigencia formativa o académica son inmensas. Se trata, por lo tanto, de un magnífico campo para que el alumnado tenga la oportunidad de enriquecer su vocabulario, interpretar significados, reorientar su actitud hacia la materia lingüístico-literaria, estimular su imaginación, rememorar vivencias y descubrir la belleza de las palabras. Además, en el plano interactivo, el texto literario facilita la posibilidad de reflexionar, dialogar sobre intenciones y significados, hacerse y hacer preguntas, escuchar conclusiones y proponer las propias.

 

    Los géneros literarios conjugan aspectos fundamentales de la educación: el lingüístico, como transmisor de mensajes; el artístico, por su finalidad estética y comunicativa; y otros, en el ámbito de las comunidades humanas, de tipo cultural y social como vehículo portador de conocimientos, pensamientos, sentimientos, modos de vida y culturas. Probablemente, entre los géneros literarios, el lírico (la poesía) sea el que disfrute de menos simpatías y popularidad; no obstante, aunque así sea, facilita tanta variedad como cualquier otro género; de modo que se podría optar por composiciones más o menos breves o extensas, sencillas o complicadas.

 

    El uso de los géneros literarios en clase de lengua y literatura se entiende como natural y habitual; asimismo, las obras literarias ponen de manifiesto elementos musicales que le dan una perspectiva especial y que las hace coincidir con la música en bastantes de ellos y aproximarse o asemejarse en otros.

 

    En la extensa tesis doctoral Cervantes y la música (Lucas, 2011) resultan especialmente interesantes el sinfín de referencias a las obras de Cervantes que de un modo u otro aparecen significativamente vinculadas con la música. Se señalan a modo de muestra dos de ellas:

 

    – Considera el autor que la finura de Cervantes se observa incluso en la eufonía (según la RAE: sonoridad agradable que resulta de la acertada combinación de los elementos acústicos de las palabras) del nombre de Rocinante “Al fin le vino a llamar Rocinante, nombre, a su parecer, alto, sonoro y significativo” (de Cervantes, 1971, p. 26).

 

    – “En la obra cervantina aparece la música íntimamente hermanada con un tipo de literatura que, en sus facetas de poesía y de prosa, muestra una constante línea de pedagogía plena de valores éticos” (p. 278). Según el autor, Cervantes escalona en distintos niveles estéticos la intensidad ética del mensaje: a) Hace uso de la narrativa, la descripción y estilo directo para los pasajes menos notables.  b) Cuando crece la intensidad emotiva alterna los recursos anteriores con la poesía. c) Ante la necesidad de recursos expresivos superiores acentúa el sentimiento sobre la poesía. d) En última instancia, cuando entiende que el recurso poético es insuficiente, echa mano de la música. 

 

Para el caso de Cervantes, el cenit de la expresión, allá donde apenas alcanza ya la significación de la palabra, se eleva el sentimiento de la música, como misteriosa fuerza de la naturaleza que continúa su poder expresivo más allá de donde el concepto léxico no alcanza ya a reflejar los anhelos sublimes del alma, o sus ansias de trascendencia y de infinitud… (Lucas, 2011, p. 305)

 

    Y es que algunos de los aspectos más atractivos de la música son el expresivo y el emotivo. Así pues, una vez centrados en el objeto de la enseñanza de la Lengua y de la Literatura, pueden encontrarse múltiples formas idóneas de colaboración musical para desarrollar determinadas aptitudes personales relacionadas con la expresividad y la carga emocional: pronunciación, articulación, entonación, ritmo, intensidad, emoción, pausa, respiración, superación de vergüenzas y timidez en las exposiciones públicas.

 

    El alumnado siempre encontrará en la actividad musical, como oyente, cantante, músico y bailarín, el estilo adecuado a sus gustos personales, una innumerable variedad de ritmos, sonidos y versiones, y la consiguiente posibilidad de que progrese su oído y sensibilidad musical. La enseñanza de la música en la Educación Primaria no debería de focalizarse en contenidos puramente teóricos, sino acercarla al alumnado como un medio interdisciplinar de expresión útil y dinámico. Pascual (2002), recurre a los beneficios del canto escolar en el que se “trabaja la técnica de la respiración, articulación, emisión y colocación de la voz; favorece el desarrollo del lenguaje en su faceta comprensiva y expresiva; y es un importante medio de socialización e integración grupal” (p.240). Para este mismo autor, la danza “tiene grandes efectos psicológicos, sentimentales y sociológicos que contribuyen al desarrollo integral del niño” (p.340).

 

    El efecto de la música en el aprendizaje y su poder de comunicación son extraordinarios, conocida suficientemente es la facilidad con la que se transmiten y memorizan letras y melodías; después de haber escuchado una pieza varias veces, suele recordarse durante años, y a veces durante toda la vida. Es de lo más frecuente que se asocien las diferentes etapas de la vida de una persona con determinados temas musicales. Rubia (2009) y Domenech (2014) exponen acerca de la influencia positiva de la música en cuanto a la retención de información con mayor eficacia y el desarrollo cognitivo, creativo, intelectual y psicológico de los más pequeños.

 

 

Nociones y recursos musicales para la clase de Lengua castellana y Literatura

 

    Antes de nacer, desde el feto, las primeras experiencias sensoriales de los bebés son las auditivas, “Por algo, el oído es el primer sentido que desarrollamos completamente en la fase embrionaria” (Tineo, 2014, p. 1). Así que, empezando por el principio, quizás procediera hablar de la importancia de la estimulación auditiva en el ambiente familiar, como paso previo y fundamental al lenguaje, y, por consiguiente, a las escuelas infantiles, principales colaboradores en el desarrollo de las capacidades sensoriales, afectivas, cognitivas y sociales de los infantes.

 

    Los pedagogos musicales Willems (2001) y Martenot (1993) inciden en la necesidad de la educación auditiva, en la que se procurará evolucionar desde una fase pasiva de oír hasta la fase activa de escuchar. Según el Dr. Tomatis (1987), trabajar la escucha correctamente impulsará las conexiones establecidas en el oído con la voz, mejorando la emisión de la misma.

 

    Una vez situados en el entorno de la clase que compete a este trabajo, la voz va a ser el instrumento musical idóneo para la realización de las sesiones, pues la inmensa mayoría del alumnado tiene cierta experiencia en su manejo, siempre lo lleva consigo y no requiere coste monetario alguno. Lacárcel (2003) fundamenta la importancia de la educación vocal, por ser, la voz, “el instrumento musical más antiguo, perfecto y asequible de que disponemos” (p.225) y a través del que se permiten establecer comunicación e interacciones entre los individuos, expresar sentimientos y estados de ánimo; la voz es “el medio de expresión que más rápidamente se altera y en ocasiones puede anularse debido a la emoción” (p. 225).  De modo que, a la educación auditiva le debería seguir la toma de contacto y la asimilación de los primeros conocimientos de la propia voz, así como las prácticas iniciales en su uso, ejecución y proyección.

 

    Con anterioridad, se citaron los parámetros sonoros comunes al lenguaje y la música: altura, timbre, duración e intensidad, y también se ha venido insistiendo en determinados elementos compartidos: ritmo, tempo, melodía, pausa y armonía; además, existen otros recursos de orden musical que podrían contribuir al objetivo de mejora de la expresividad oral que este trabajo propone: la agógica, el carácter, la dinámica, las articulaciones y las acentuaciones.  En este punto, se pretende conjugar estos tres grupos de activos e incluirlos en las clases de Lengua durante las etapas de Educación Primaria.

 

    Se detallan a continuación las nociones musicales más apropiadas para ilustrar al docente sobre los aspectos requeridos en el desarrollo de este trabajo, dejando a su criterio el grado de uso de los mismos.

 

    El ritmo

    Cuando se lee o canta una frase solo con monosílabos, así, pronunciados por separado, no se distinguen acentos o énfasis, y se observa que el ritmo y la musicalidad desaparecen. De modo que, el ritmo en el lenguaje es el resultado, por un lado, del contraste entre las sílabas pronunciadas con mayor entonación o énfasis y las no acentuadas, subiendo o bajando el volumen de la voz; por otra parte, alargando y acortando las palabras a conveniencia, y, por último, del uso y la duración de las pausas. No obstante, las características de nuestra lengua española requieren la pronunciación de todas las sílabas con claridad y que las variaciones ascendentes y descendentes de intensidad y tono no se destaquen y apaguen en exceso.

 

    El ritmo del lenguaje vendrá marcado por un pulso o sucesión constante de pulsaciones, que no siempre será regular, ya que, en el habla, como sucede en las interpretaciones musicales, se producen modificaciones naturales manifestadas en variaciones del tempo, melodía, pausas o cadencias, que son las que proporcionan fluidez en el discurso.

 

    Las palabras que den un mayor significado a la frase se destacarán y alargarán; y quedarán en un segundo plano las menos interesantes y aquellas que carezcan de significación.  Se adopta como unidad de sonido la sílaba; y, consecuentemente, dividimos las palabras en sílabas o unidades de sonido vocálicos.

 

    A las sílabas acentuadas se les asignará un valor más largo. Por ejemplo, se puede pensar en un pulso para las sílabas no acentuadas y en un pulso o más para las sílabas que interese destacar o acentuar.      

 

    El tempo

    El uso de diferentes tipos de textos o géneros literarios señala la lógica aplicación del manejo de las variaciones del tempo. No es lo mismo la velocidad de ejecución que demanda un texto reflexivo que la de un trabalenguas o una poesía cantada. Para ello, se estima conveniente la aportación de un repertorio suficientemente variado.

Además, los textos seleccionados trabajarán la agógica referida a los aspectos expresivos de la interpretación musical mediante una modificación del ritmo o velocidad.

 

   El silencio/la pausa

   El silencio, indispensable en la música, es equivalente a los signos de puntuación del lenguaje escrito y establece las distancias entre las notas; y al igual que en el discurso oral, aporta significación y expresividad.

 

    Con relación al uso de las pausas, en cuanto a la medida del tiempo, se sugiere de forma orientativa una cierta semejanza al silencio en música, teniendo en cuenta que los valores otorgados serán flexibles en función de las obras y los intérpretes. Y así, de menor a mayor duración de la pausa,  se encuentra: la separación natural entre sílabas de palabras consecutivas, que podría ser equivalente al silencio de semicorchea o fusa, por ser el más breve, pero necesario para una buena comunicación;  la coma o punto y coma, cuya equivalencia podría aproximarse al silencio de corchea; el punto y seguido del texto o poema, que podría identificarse con el silencio de negra; y el punto y aparte, para el que según la intencionalidad del autor o intérprete se establezca una pausa más o menos prolongada y equivalente por consiguiente a los silencios de blanca, o bien, redonda, porque sugiera una gran pausa, que podría depender de un cambio de escena o situación.

 

    Para la buena expresividad es necesario efectuar los tiempos de pausa entre palabras y oraciones de manera que los mensajes, las ideas y el texto en conjunto se transmitan con total claridad. Respirar de forma adecuada en las pausas aporta calma al orador, da tiempo para la comprensión al oyente y permite observar el ambiente del entorno.

 

    Melodía

    Al parecer, la mayoría de la gente, cuando habla, en términos musicales hace uso de un intervalo musical de cuarta o quinta; aunque, un hablante vital, expresivo, que hace uso de la entonación podría ampliar dicho intervalo. Se entiende, entonces, que la melodía es el resultado de la entonación adecuada de las palabras y las frases considerando las diferentes variedades de inflexión que correspondan a un determinado tipo de discurso. Por analogía con las estructuras lingüísticas, las partes de la melodía que tienen entidad por sí mismas reciben el nombre de frases.

 

    Se pretende que el alumno trabaje la voz de forma óptima, por ser el instrumento que utilizará para participar e interactuar en el aula. De modo previo al desarrollo de la sesión, se llevarán a la práctica ejercicios basados en las curvas de entonación en los que se haga hincapié en la diferenciación de las frases enunciativas, interrogativas y exclamativas, así como en las posibilidades de modulación que la voz ofrece. En todo caso, no se pretende profundizar en el aspecto prosódico o de entonación en este trabajo, y se deja a criterio del maestro de Lengua castellana y Literatura.

 

    Ya sea lectura, recitado o canción, se estima conveniente apoyar la melodía en técnicas y recursos expresivos propios de la música, tales como: 

 

* El carácter o la sensación psicológica que una obra provoca: alegría, tristeza, amor, odio, pasión…; de modo que el intérprete muestre la intención psicológica de las frases y de la obra en su ejecución. Lo dicho acerca del carácter en la música podría ser perfectamente aplicable a textos literarios y creaciones propias; y así, que el alumnado sea capaz de comprender y representar pasajes que le evoquen diferentes sensaciones.

* La dinámica, que jugará con los diferentes grados de intensidad o matices que se da a las palabras, sintagmas, oraciones y frases de una obra. Estos cambios, podrán verse reflejados mediante signos de exclamación y según la intencionalidad del intérprete o autor. 

* Las articulaciones, para ligar, acortar y alargar las sílabas o/y palabras.

* Las acentuaciones favorecen la creación de diferentes efectos expresivos, generan los contrastes entre sílabas y palabras. 

 

    Armonía

    En literatura, armonía sería la selección y combinación adecuada de las palabras, acentos y pausas.  En principio, para musicalizar, se recurrirá a textos y obras armónicamente sencillas y conocidas por el oído del alumnado, de manera que su fraseo no resulte complicado; posteriormente, se progresará de forma gradual en las siguientes etapas. Para la selección de las obras se tendrán en cuenta los contenidos que se incluyen en el currículo de Educación Primaria, referentes a cada uno de los cursos. Por ejemplo, si hacemos referencia al primer curso de primaria tendremos en cuenta que se trabajan descripciones, narraciones e instrucciones por medio de la lírica popular, por lo que podría escogerse una canción infantil como La vacuna, de la autora María Elena Wash; en este caso, versionada por la cantante Rosa León, cuyas canciones siguen la tradición de la lírica popular oral: introduce repeticiones que sirven para la adquisición de fonemas y contextualiza el momento de la historia en el que se encuentra poniendo en práctica una tendencia que hasta los Ilustrados intentaron en el XVIII: transmitir los avances científicos a través de la poesía, como puede verse en el poema A la vacuna.

 

    Básicamente, el método de aprendizaje, por estimarse el más sencillo y eficaz, será el de imitación de la voz o las voces escogidas como modelo, puesto que aportan una referencia clara para el intérprete y es el método que requiere menos tiempo de asimilación. 

 

 

CONCLUSIÓN Y VALORACIÓN PERSONAL

 

   Como cierre, podría decirse que el camino que ha ido determinando la exposición de los diferentes apartados perseguía la búsqueda e identificación de las relaciones entre la música y la literatura orientadas a potenciar el desarrollo de las competencias lingüísticas en el aprendizaje del alumnado de Educación Primaria.  Se ha demostrado y argumentado la larga y pareja trayectoria que ha vivido la historia de la música y la literatura desde el Arte de las Musas, marco en el que actuaban como un todo indivisible, hasta nuestros días, y que, aún por separado, mantienen las conexiones que han facilitado la elaboración de este trabajo.

 

    El proceso de recogida y análisis de información, que se realizó, como es natural, también sirvió para descubrir y explorar nuevas áreas coincidentes de la música y la literatura, cuya importante contribución no estaba pensada ni programada con anterioridad. Tal es el caso de la similitud existente entre las funciones del lenguaje y las de la música, que proporcionaron una visión incuestionable de la música como lenguaje, y en cuya profundización aparecieron valiosos recursos aprovechables para auxiliar y procurar mayor expresividad al lenguaje.

 

    La historia común, repetidamente aludida, demuestra e indica la necesidad de colaboración interdisciplinar de la música y la lengua. Y entendemos que deberían aprovecharse las ventajas potenciales de la cooperación posible para presentar y desarrollar propuestas de intervención educativa que en un futuro lleguen a las aulas. Además, también ha quedado demostrado que el empleo de materias denominadas secundarias contribuye a la mejora de la calidad del aprendizaje de otras consideradas primarias.

 

    Sustancialmente, se han verificado logros en el campo de la expresividad, materializados por medio de la mejora de la comunicación, desinhibición, elocuencia, musicalidad y carga emocional, que influyen directamente en la vida cotidiana, escolar y social del alumnado.

 

    Igualmente, se ha determinado la importancia de la voz como principal herramienta de comunicación e instrumento musical, merecedora de la profundización en su estudio y cuidado.

 

    La selección de textos literarios, la variedad de géneros, épocas, contextos y complejidad ofrecen a los estudiantes la posibilidad de enriquecerse en su faceta lingüístico-literaria, tanto desde el punto de vista general de obras y autores como en el de aspecto de cultivar sus propios gustos personales.

 

    Toda vez que se estiman cumplidos los propósitos planteados, nos remitimos al principio de este trabajo, en cuya introducción inicial aparecía el interrogante de “sería posible que la música y la lengua avancen de la mano en el camino de la educación”. La respuesta a esta cuestión es que después de ahondar a lo largo de varios meses en el estudio de la lengua y la música en el ámbito de la educación, nos atrevemos a decir sin ningún género de dudas que es factible y beneficiosa para ambas disciplinas, ya que propone un aprendizaje individual, grupal, participativo, entretenido, divertido, motivador y práctico.

 

 

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Imágenes

Las nueve musas griegas. Obtenida de http://commons.wikimedia.org/wiki/Main_Page Wikimedia Commons.

 

 


1 San Ambrosio (340-397) llevó a cabo en Milán el primer trabajo ordenador de las melodías litúrgicas.

2 Lázaro Carreter sigue la corriente de análisis literario del lenguaje que aplicaron los formalistas rusos como Jakobson en 1957.

3 La primera composición en cuaderna vía en castellano es la anónima Libro de Alexandre, la primera vez que se usa el verso de catorce sílabas que se denominará por esta obra alejandrino.

4 Ópera Don Giovanni.

 

 

 

 

 

 

 

 

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